N° 11. Pièce acquise en avril 2008 dans les environs de Reims.
Huile sur toile.
Signée Naudin.
27 x 35 cm.

Eros m’a frappé d’une tige molle
D’œillets odorants récemment cueillis :
Il fuit à travers les sombres taillis,
A travers les près il m’entraîne et vole.

Leconte de Lisle

Regardez dans mon cœur : des parterres d’œillets
L’œillet sauvage avec ses duvets et ses cils,
L’œillet qui se déroule et donne son essence,
L’œillet courbe sa tige et meurt de passion.

Ce que veut la senteur du lis et de l’œillet,
Le parfum des œillets, du benjoin et des lis,
Le mol pétunia, l’œillet, les chèvrefeuilles.
Voici l’abricotier, le muguet, l’œillet brun,

Mais les pourpres œillets aux flammes ténébreuses,
Des faïences de Perse, où l’œillet indigo
A trempé ce matin les œillets du jardin,

D’œillets, de mauves, de bourraches.
Où la rose d’été, l’œillet et le troène…
Son deuil lisse et furtif sur des œillets de Chine.

L’arôme de l’œillet contre le rêve éclate.

 

Jacques Demarcq, en compagnie d’un
autre drôle d’oiseau, Patrick Beurard-Valdoye
Marché de la Poésie, 21-06-08

Comme en 2007 et 2008, nous serons présents place Saint-Sulpice à Paris pour le Marché de la Poésie. A cette occasion, nous vous donnons rendez-vous pour deux séances de dédicaces :

- avec Gilles Picq pour notre réédition d’Au pays du Mufle de Laurent Tailhade : samedi 20, à partir de 16h00 devant le stand K1 de l’Atelier du Gué
 
- avec Dominique Meens pour notre publication de ses Quelques lettres à Lord Jim : vendredi 19, de 17h30 à 19h30 au stand A4/A5 du cipM

Les bienheureux qui découvriront ces livres sur le Marché pourront acquérir un exemplaire de leur premier tirage à 100 numérotés.

Et voici, avant la sortie officielle du livre vendredi, un extrait de ces Quelques lettres où Dominique Meens s’attarde sur cet autre ornithologue, Jacques Demarcq, qui l’année dernière au Marché présentait son grand oeuvre :

21 novembre

Demarcq m’a demandé de lui écrire une préface pour Zozios qui paraîtra aux éditions NOUS. Je te la joins car elle suit nos échanges à propos de la machine Lambert Lificot.

PREFACE
de Dominique Meens
à l’édition de 2008

Il est connu que la plupart des lecteurs sautent les préfaces comme la hase le fossé et le bouquin la… Non. Puisque Jacques Demarcq doit être malgré tout annoncé, je veux dire malgré le coup de saut que je vais tester ici du lecteur pur-sang, je vais profiter de la situation qu’une préface, et quelle ! celle de Zozios ! me ménage. J’écris en situation, voyez-vous. Deux mots donc sur la machine Lambert Lificot, pour précéder ses réalisations spécifiques une fois placée sous le chef, la frappe, Jacques Demarcq.
La machine Lambert Lificot n’est pas de mon invention, elle n’est pas une invention. C’est une image, peut-être une métaphore, qui jette son drap sur l’incroyable difficulté du sujet, que je restreins à l’auteur parce que ça m’arrange. Les garants sont de la partie, je vous en donne deux qui situeront ma propre mécanique. Michel Foucault s’interroge en 1969, devant quelques membres de la Société française de philosophie : « Qu’est qu’un auteur ? ». Lacan prend la parole à l’issue d’une discussion assez peu serrée, et rabat le caquet de la bêtise présente :
« Deuxièmement, je voudrais faire remarquer que, structuralisme ou pas, il me semble qu’il n’est nulle part question, dans le champ vaguement déterminé par cette étiquette, de la négation du sujet. Il s’agit de la dépendance du sujet, ce qui est extrêmement différent ; et tout particulièrement, au niveau du retour à Freud, de la dépendance du sujet par rapport à quelque chose de vraiment élémentaire, et que nous avons tenté d’isoler sous le terme de “signifiant” »
La machine Lambert Lificot désigne l’assemblage et l’organisation rythmique de ces dépendances. L’assemblage est de nœuds complexes et mouvants qui provoquent et étranglent tout à la fois l’expression ; l’organisation rythmique est ce que vous supposez qui provoque bruits de fond et jaillissements sporadiques, soit dispersés et rémittents. L’Oiseau chante d’après le bec qu’il a, cette façon de proverbe proposé par Breyten Breytenbach pour un livre publié par Souffles en 1987, a le mérite de lever notre lièvre sans charme : il n’y a rien ici de biologique, de naturel, de conformation de la syrinx, si bien évidemment le tuyau que nous sommes avec de la matière qu’il absorbe et rejette par ses bords excitables s’y trouve, lambert lificoté, pour quelque chose. M’essuie-glaces, c’est autre chose qui compte énormément, mais oui, jusqu’à nous tromper, comme dit la chansonnette.
Autre chose que ce monde où la parturiente vous laisserait tomber comme Alice dans son puits s’il n’y avait pour vous y accrocher le gluant de l’imaginaire et l’agrippant du symbolique. Autre chose que vagissant vous absorbez dès votre premier appel, vieil océan de paroles aux fers des discours, bibliothèques mille fois incendiées mille fois remplies mille fois oubliées mille fois relues. Et là situé, que pouvez-vous ? Vous faites de votre mieux, c’est quelquefois le meilleur.

Le lecteur entend bien ce que cette édition des Zozios lui propose. Je n’y insiste pas, il me croirait obséquieux. Qu’il retourne aux poèmes — ne faut-il pas qu’il les ait quittés pour se trouver ici ?, — tous sens éberlués, de l’oreille au toucher, et qu’il y vérifie les liens dénoués avec la prestesse du sorcier, les cordes tendues à se rompre et frappées, l’envol, le désir enfin démachiné.

(reprise du 21 novembre)

Je crois que j’ai bien déterminé le point de départ et réalisé une description très globale de l’affaire. La surprise se trouve à l’issue quand je m’aperçois que je suis poussé ou conduit à dire que le meilleur de la création, c’est quand le désir s’exprime démachiné.
Lacan disait que le désir était inarticulable, mais qu’il était particulièrement articulé : « le fait qu’il ne soit pas articulable n’implique pas qu’il ne soit pas articulé, au contraire il est suspendu dans des articulations qui surgissent ailleurs, au niveau de la demande ».
L’expression du désir démachiné, ce doit être quand l’expression n’articule plus que le désir. Tournons la phrase autrement pour retrouver notre désir articulé : quand le désir se trouve articulé tout entier dans l’expression. « Tout entier » est mauvais, « au plus haut point » ? Je souhaite suggérer (n’est-ce pas cela, la sublimation ?) que le désir n’est plus suspendu aux articulations surgies mais (je risque cela) qu’au contraire ce sont les articulations de l’expression qui lui sont suspendues, comme haletantes. D’où la très forte impression que l’on peut ressentir à la vision d’une sculpture du Bernin, d’un tableau de Matta, à la lecture attentive d’un poème de Baudelaire, à l’écoute d’une pièce de Dutilleux.
Je retouche un point essentiel : c’est bien l’expression qui cote. (Elle coûte aussi.) Et là, l’importance de l’auteur, au sens où l’on pourrait lui imputer une réussite privée, est nulle. L’auteur c’est Lambert Lificot, voire Lambda, parce que pour réussir ce coup, il faut entraîner avec soi tout l’ensemble de l’articulation, du plus proche (papa maman pipi au lit) au plus lointain (la bibliothèque d’Alexandrie).
D’où, je me rappelle tes avertissements à propos de Margot, qu’il faille examiner les ouvrages. « Qu’elle passe par la case écriture » m’écrivais-tu. Mon Dieu oui ! Vois dès lors que c’est une autre machine Lambert Lificot qui se met au tamis. Jusqu’au temps qui passe à machiner, puis élire telle ou telle œuvre, et conditionner à son tour : il faut aimer Bach.
Il y a des gens qui passent leur temps à ça, les retrouvailles. Les auteurs géniaux oubliés, n’est-ce pas ? À quoi bon ! Car la seule fin qui soit non pas souhaitable mais tout simplement possible et non point assurée, c’est que cette expression touchera (avec d’autres) un point délicat de la machine globale et la modifiera. Bon, mettons que certains ne puissent pas faire mieux que retrouver des expressions oubliées ou perdues et les remettre sur le tapis.
Je songe, pour terminer par quelque chose d’apparemment moindre intérêt, que le désir de reconnaissance, ça n’existe pas. Il s’agit de demande de reconnaissance.
Enfin, Lacan souligne ceci : « il apparaît qu’il n’est pas nécessaire d’être psychanalyste, ni même médecin, pour savoir que lorsque quiconque, notre meilleur ami, qu’il soit du sexe mâle ou femelle nous demande quelque chose, ce n’est pas du tout identique et même parfois diamétralement opposé à ce qu’il désire ». J’espère que Demarcq ne sera pas trop déçu !

22 novembre

Je te remercie de ton approbation.
Sur la lancée de mes réflexions que je trouve en définitive assez proches du stéréotype, j’ai écrit à mon ami marseillais hier soir. J’ai retrouvé la ligne qu’il me proposait dernièrement après un long détour : source et trace.
Nous avons un exemple à portée de main, avec cette histoire de préface. Comme je m’y attendais un peu, Demarcq est réticent. Il l’a lue deux fois, m’a-t-il dit, ce qui m’a fait rire. Il est entendu que le livre de Demarcq n’a pas besoin d’une préface, qu’une édition plus lointaine, vers 2050, inaugurera, signée d’un universitaire. S’il me demande une préface, comme il en a donnée aux poèmes de Cummings, c’est d’une part qu’il s’inquiète de la réception de son travail, assez nettement mis à l’écart, et qu’une vague identification doit traîner quelque part dans sa machine Lambert Lificot. Cette préface, qu’il la désire, rien n’est moins sûr. De mon côté, j’ai fait dans l’inattendu que j’attends de moi-même et me doutais bien de la résistance qu’elle allait provoquer, d’où mon rire, mais aussi mon soulagement à te lire.
Tout cela pour la partie de la machine tenant à l’amour-propre La Rochefoucauld, au narcissisme Freud. La partie plus essentielle, celle qui peut éventuellement laisser trace, n’a absolument pas besoin de préface, ou d’une préface qui obligerait la machine globale à avaler ce qu’elle veut écarter : un « il faut aimer Brahms », un « Picasso est un maître ». Cela, c’est un maître reconnu qui pourrait tenter de le faire. J’en tiens un exemple, avec Le Poète, préfacé par Stephen King ; un autre avec Histoire d’O préfacé par Jean Paulhan.
Je me demande d’ailleurs si liminaire ne serait pas un mot plus juste.
J’ai beaucoup marché. Je suis allé d’abord à la Sorbonne, j’ai jeté un œil sur les revues. Il faut bien que je me mette au courant. J’ai ouvert la revue Ligne de risque : absolument sidérant. Voilà des gens qui nous annoncent qu’ils luttent avec énergie contre ceci et cela, contre la marchandisation de la littérature, en gros. Et quels sont les signataires de ces injonctions radicales ? Je ne te le donne pas en mille, tu le sais aussi bien que moi. Et je les ai lus, ces petits bonshommes. Je laisse donc de côté ; au courant, d’accord, mais pas à ce point. Je trouve ensuite Lignes (tiens tiens !) et Mortibus, que j’ai achetées, d’autres « radicaux » qui m’ont semblé plus honnêtes. Le départ du texte de Surya, dans Lignes m’a paru très étonnant et convaincant mais j’ai déchanté, car est venue, obligatoire, la litanie de noms, j’allais écrire « la litanie de nom de dieu ». C’est le moment où le type sort son costume bardé de médailles. C’est l’appel. J’ai fait l’armée, souviens-toi, et je sais skeucé et à quoi ça sert. On pourra toujours commencer par dire qu’on ne fait ni parti, ni mouvement, ni communauté, ni manifeste, ni mot d’ordre, quand la liste de nom de dieu vient, patatras. Mortibus, il y a lanedan quelqu’un qui écrit dans la vraie fausse nouvelle nouvelle revue française, je suis donc très méfiant. Je te dirai.
Au retour, après avoir déjeuné au Rouquet, j’ai salué le directeur artistique de chez P.O.L. Nous avons conversé un moment, car je ne me sentais pas très bien. Je suis revenu une fois de plus sur ces questions. Est-ce suffisant, ce « vrai », cet « authentique », dont on nous bassine les oreilles ? Je pouvais d’autant plus lui en parler qu’il a lui-même écrit un beau livre sur une de ses connaissances décédée, une personne dont Margot avait de son côté tiré quelques paragraphes, ce me semble. Tâchant de donner un exemple imagé, j’ai trouvé celui-ci : tu dois connaître les boîtes à musique. Le principe en est simple, un petit rouleau sur lequel sont distribués des petits picots (tu me vois venir ?) qui viennent faire vibrer de petites lames. Jean-Jacques Birgé m’avait appris ce truc pour les améliorer : il suffit de dévisser le porteur de lames, de le démonter et remonter à l’envers (3). La musique que l’on en sort alors est beaucoup plus originale. Ce me semble une belle métaphore de la machine Lambert Lificot (lipicot !). Si tu ne fais pas passer l’expérience au moulin de la phrase, tu n’obtiens rien de bon, disais-je à mon ami. La qualité de la purée de patates dépend de l’outil dont tu te sers. Deux points donc : réclame-t-on nécessairement de la vraie vie vraie d’un bouquin ? c’est l’enjeu du crêpage de chignon de l’été ; un style certain est-il vain ?
À ce propos, j’ai noté vite, chez Surya, et dans l’introduction du numéro anniversaire de sa revue, l’emploi soutenu du subjonctif. Je ne sais à quoi cela tend exactement.
Et oui, lecture au Collège de France. Notre poète est-il dupe ? Il nous dira que nous manquons d’humour.

PS Un mot sur mon rire : j’ai ri qu’il ait lu ma préface deux fois parce que je sais que je l’avais écrite deux fois, je veux dire que j’écris double. C’est une technique (mais est-ce vraiment une technique ? du point de vue de la machine Lambert Lificot, certainement, mais sous une autre métaphore, on pourrait dire que j’écris à double oreille) que j’ai conquise et apprise du même pas en écrivant mon Ornithologie, après l’avoir devinée chez Francis Ponge, qui l’a repérée lui-même et désignée chez Malherbe par exemple. Un spécialiste de la rhétorique pourrait la mettre sous l’enseigne de l’allégorie. Une allégorie en quelque sorte affaiblie, plus discrète, et surtout : ironique.

(3) Mais non ! C’est impossible ! Non. Il faut se procurer deux de ces petites machines et intervertir les peignes. Note de l’auteur un an et demi plus tard.

Cynthia 3000 se trouvait le week-end dernier au salon de l’édition graphique de Chaumont. Voici quelques images de son stand.

Pour commencer, la vue d’ensemble. Nous étions à côté des éditions de l’Eclosoir qui présentaient les remarquables Chroniques de Montelly.
Les amateurs de la C.A.P.U.T. peuvent apercevoir des oeuvres que nous n’exposerons en ce blog que dans un an, au mieux.

Les derniers exemplaires de l’Omajajari…. et Le Moulin à parôles nostalgiques.

Nos quatre premiers livres : IL***, Troublant trou noir, Carnets d’un basedowien, Etant donnés et…. en avant-première, Au pays du mufle.

Enfin le triptyque Triling.

N° 10. Pièce acquise en mars ou avril 2008 dans les environs de Châlons-en-Champagne.
Huile sur carton entoilé.
Signée V. Roger.
24 x 33 cm.

« Autre facteur de changement, également bien observé par Luquet : les interprétations secondes qui corrigent le sens initial du dessin, soit en raison d’analogies morphologiques, soit en raison d’une maladresse qui fait d’un détail opportun un détail aberrant. L’enfant peut alors corriger le thème du dessin en fonction de cette erreur : par exemple, un personnage masculin devient féminin parce que le pantalon trop large évoque une jupe, etc. Les psychanalystes inclinent à considérer ces erreurs comme de véritables lapsus, le désir de représenter une femme précéderait l’erreur au lieu de lui faire suite. De telles explications sont vraisemblables dans certains cas, mais non dans tous. Il est certain que, souvent, la forme du dessin ébauché appelle de nouvelles représentations, de nouveaux thèmes. »

Ceci cité sans cécité : l’artiste n’est pas un enfant, mais une dame d’une soixantaine d’années. Cependant, nous croyons reconnaître dans cette peinture le processus de transformation ci-dessus décrit. L’artiste aurait voulu faire reposer le toutou sur un coussin mais, ayant raté la réalisation du bombé en donnant au contraire l’impression de creux, aurait transformé le doux objet en coupe à fruits. Ces derniers permettraient en outre de masquer partiellement le ratage. Ainsi avons-nous un yorkshire espiègle qui, mettant les pattes dans le plat, renverse son contenu.
Autre interprétation : V. Roger a volontairement figuré le creux parce que ce n’est pas un coussin qu’elle désirait pour son toutou mais une corbeille (pour chien). Corbeille, le mot, par sa polysémie, a imposé à l’artiste ces fruits. Et de la corbeille à la corne d’abondance, il n’y a qu’une papatte.
Osons plus : avec la feuille de vigne, V. Roger se situe dans la grande histoire du camouflage artistique. La rotondité des extrémités du coussin, soulignée par les grappes, et le york surmontant cette masse charnue : l’ensemble évoque à nos cerveaux endiablés d’analogies la phallique chose à cacher. Alors, comme un lapsus, sous le ratage caché y aurait-il l’exhibition du désir et inversement ?

N° 9. Pièce acquise en mars ou avril 2008 dans les environs de Châlons-en-Champagne.
Pyrogravure colorée sur bois.
51,5 x 41,3 cm.
1970.

Des voiliers pyrogravés : un sujet et une technique que l’on retrouvera plusieurs fois dans la C.A.P.U.T.
Au dos, très discrètes, une date, "année 1970" et une signature, AB ; beaucoup plus voyante et pyrogravée elle-même, une phrase qui pourrait être le titre : "C’est pas le vôtre", suivie de l’inscription 4B3. For be free ? Pseudonyme ? Classe de collège ?
L’artiste fait ici une utilisation minimale de la pyrogravure : contours, délimitation de zones. Le trait est peu assuré, il est saccadé et profond, tranchant avec la fluidité de la peinture et le dynamisme de la composition.

Dimanche dernier, nous avons eu la chance de trouver en brocante un pyrograveur de la fin des années 70. Aussitôt nous l’avons essayé en détournant la planche pré-dessinée (un indien) livrée à l’époque avec la boîte et l’un des seuls essais (une jeune fille) qu’avaient dû faire les enfants avec ce beau cadeau de Noël. Admirez le résultat :

N° 8. Pièce acquise le 24 mars 2008 à Saint-Memmie.
Pastels secs sur papier.
Signée G. B.
40 x 29 cm.

Peut-être n’est-ce pas un mur bleu, mais le ciel, ou une piscine. La patte du berger est peut-être dans l’eau, ou derrière l’horizon, ou dans un trou du mur, ou dans la quatrième dimension avec la queue…
Matisse – c’est son nom, inscrit au dos du dessin – continue donc la série des chiens de la C.A.P.U.T inaugurée avec  le caniche noir et qui promet d’être longue.

 

« C’était un braque qu’elle appelait Matisse. Le contraire serait surprenant. […]
Je n’ai jamais promené, le soir, un foutu chien nommé Matisse.  […]
Et Matisse, bien sûr, qu’on ne voyait plus à vingt pas et qui, surgissant du néant, déboulait sur eux, son éternel bout de bois à la gueule. »

Jean-Luc Benoziglio, Tableaux d’une ex,
Seuil/Fiction & Cie, 1989, pp. 41, 227 & 234

N° 7. Pièce acquise le 24 mars 2008 à Saint Memmie.
Huile sur carton entoilé.
24 x 33 cm.

L’artiste prend ses modèles dans des catalogues de point de croix. Elle nous dit recopier ces images, qui sont de très petites vignettes, et les mettre à l’échelle de sa toile. Les couleurs, la délimitation des teintes et le caractère hautement décoratif de la composition nous auraient peut-être mis sur la voie sans ses explications. Mais malgré la copie qu’on devine méticuleuse, le traitement pictural, ajoutant épaisseur, nuances et expressivité, fait que cette pièce reste un objet hybride. Transposé en tableau, le sujet kitsch pour canevas devient peinture étrange, surréaliste.

"C’est mon mari qui va pas en revenir", pense-t-elle à voix haute en nous regardant partir avec son œuvre.

La leçon d’anatomie de Mondino di Luzzi
in Fasciculus Medicinae (1493) de Johannes de Ketham

« Le livre que lit Olivier Gratiolet est une histoire de l’anatomie, un ouvrage de grand format posé bien à plat sur la table, ouvert sur la reproduction en pleine page d’une planche de Zorzi da Castelfranco, disciple de Mondino di Luzzi, accompagnée en regard de la description que, un siècle et demi plus tard, en donna François Béroalde de Verville dans son Tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont représentées dans l’Hypnerotomachia Poliphili :

« Le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. Ça et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers. la tête est penchée sur l’épaule gauche, le crâne est couvert de cheveux blancs imprégnés de terre et mêlés de débris de serpillière. l’arcade sourcilière est dépouillée ; la mâchoire inférieure présente deux dents, jaunes et demi-transparentes. le cerveau et la cervelle occupent à peu près les deux-tiers de la cavité du crâne, mais il n’est plus possible de reconnaître les divers organes qui composent l’encéphale. La dure-mère existe sous forme d’une membrane de couleur bleuâtre ; on dirait presque qu’elle est est à l’état normal. Il n’y a plus de moelle épinière. les vertèbres cervicales sont visibles quoique recouvertes en partie d’une couche légère de couleur ocre. au niveau de la sixième vertèbre on trouve les parties molles internes du larynx saponifiées. Les deux côtés de la poitrine paraissent vides, si ce n’est qu’ils renferment un peu de terre et quelques petites mouches. ils sont noirâtres, enfumés et charbonnés. l’abdomen est affaissé recouvert de terre et de chrysalides ; les organes abdominaux diminués de volume ne sont pas identifiables ; les parties génitales sont détruites au point qu’on ne peut reconnaître le sexe. les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. A droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés. les membres inférieurs sont entiers en apparence. Les os courts ne sont pas plus spongieux qu’à l’état normal mais ils sont plus secs à l’intérieur. »

Ce passage est extrait du chapitre LVIII de La Vie mode d’emploi (Hachette, collection P.O.L., 1978, p. 342-344). On sait que Georges Perec avait construit pour ce roman un impressionnant système de contraintes et que parmi celles-ci il y avait la distribution dans les chapitres, par l’application de bi-carrés latins, d’éléments appartenant à 42 listes. Ainsi par exemple, pour ce chapitre LVIII, Perec devait insérer l’activité de lire ou d’écrire et, pour le mobilier, une table de camping. Ce qui explique qu’Olivier Gratiolet, en ce début de chapitre, est en train de lire, assis devant une table pliante. L’élément « tableaux » imposait La Tempête de Giorgione : l’allusion se trouve dans l’extrait ci-dessus, de manière très discrète voire invisible si l’on ne sait pas que Zorzi da Castelfranco est un autre nom de Giorgione.
On chercherait en vain une oeuvre de ce dernier ressemblant à celle qui est décrite ici. C’est que Perec invente en fait un anatomiste qu’il baptise frauduleusement Zorzi da Castelfranco. La version de Béroalde de Verville du Songe de Poliphile ayant été publiée en 1600 et la planche dont il est question ayant été réalisée 150 ans avant, nous pouvons logiquement la dater d’environ 1450. L’artiste/anatomiste aurait donc pu effectivement être un disciple de Mondino di Luzzi mais en aucun cas Giorgione lui-même qui ne naît qu’en 1477.
Enfin résolvons le mystère principal, celui de la citation. Perec, joueur et mystificateur comme il sait sublimement l’être, attribue à Béroalde de Verville ce qui provient de… étonnamment de Jacques Roubaud. Le Cahier des charges de la Vie mode d’emploi prévoit en effet, pour le chapitre LVIII une citation de Jacques Roubaud. Mais pourquoi celle-là qui lui ressemble si peu ? On aura peut-être un élément de réponse si l’on songe que Perec, dans sa liste des dix tableaux à évoquer dans son roman, au lieu de celui de Giorgione avait initialement placé la Leçon d’Anatomie de Rembrandt…

Leçon d’anatomie de Mondino di Luzzi
dans son Anathomia (1495)

Le texte que cite Perec n’a pas tout à fait la même forme chez Roubaud. Tiré d’Autobiographie, chapitre dix (Gallimard, 1977), c’est un poème, ou plutôt un ensemble de poèmes, les sections 229 à 236 du livre (pp. 135-141).

230
_____

le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. çà et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers

le cadavre n’est pas réduit
au squelette mais
les chairs sont imprégnées
de terre un magma
sec et cartonné
çà et là cependant les os sont demeurés :
la teinte générale est d’un jaune brun
antérieure
postérieure noirâtre, plus humide
remplie de vers

le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. çà et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers

[…]

235
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les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. à droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés

à gauche
la main
paraît entière
gris
mêlé de brun
à droite
de couleur plus foncée
plusieurs
de ses os
séparés
déjà

les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. à droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés

Sous-titré « poèmes avec des moments de repos en prose », ce livre est entièrement fondé sur le principe de la citation et de l’emprunt : Jacques Roubaud a choisi 84 livres, de 35 auteurs différents, parus dans les dix-huit années qui précèdent sa naissance, c’est-à-dire entre 1914 et 1932 ; de cette matière il puise des fragments pour composer ce qu’il a appelé un « centon étendu aux dimensions d’un livre ».
L’extrait repris par Perec était donc lui-même un emprunt. Non pas d’un surréaliste ou d’un dadaïste, comme c’est généralement le cas dans le recueil de Roubaud, mais - clinamen dans le système - du seul moderne convoqué : Denis Roche.
Il s’agit de la dernière partie du roman Louve basse (Seuil, coll. Fiction & Cie, 1976), dans laquelle Denis Roche joue au mort : « Denis Roche, âgé de 52 ans, mort le 26 mars 1990, à 10 h du matin, à la suite d’une apoplexie foudroyante, enterré le 27, fut exhumé et ouvert le 21 janvier 1991, à 11 h du matin, neuf mois et vingt-cinq jours après l’inhumation. […] »
Il est intéressant de remarquer que Roubaud a divisé ce qu’il reprenait à Roche en 8 fragments, que Perec a ensuite réunis pour en faire un bloc. Dans l’image ci-dessous, sont soulignées en rouge les sélections de Roubaud sur le texte de Roche, et en bleu les quelques mots qu’il a modifiés.

Denis Roche indique en note que son épilogue funèbre à Louve basse était primitivement intitulé « Ready-Made ». C’est en effet sous ce titre que parut d’abord ce texte, comme préface au livre de Daniel Busto, Les Progrès de la mécanique (P.-J. Oswald, 1975). Ready-made, l’indication surligne bien ce que nous devinons à la lecture de la description : qu’il s’agit encore d’un emprunt, certainement d’un rapport d’autopsie.
Dans deux entretiens - avec Pierre Lartigue, L’Humanité (2 octobre 1978) et avec Alain Hervé, Le Sauvage (n°60, décembre 1978) - Georges Perec, expliquant son art de la citation, évoque cette série d’emprunts successifs : « La description d’un cadavre se trouve dans Autobiographie, chapitre dix, mais Roubaud l’avait lui-même empruntée à Denis Roche qui lui-même l’avait empruntée à un rapport d’autopsie. Voilà un ricochet à quatre bonds. Cela fait partie du jeu… », « un quatrième ricochet d’oeuvres d’autres écrivains. » (Perec. Entretiens et conférences I, Joseph K., 2003, p. 224 et 271).
Nous avons pu trouver la source de Denis Roche. C’est l’un des rapports d’autopsie que Mathieu-Joseph-Bonaventure Orfila, médecin légiste, reproduit en 1831 dans son livre Traité des exhumations juridiques et considérations sur les changements physiques que les cadavres éprouvent en se pourrissant dans la terre, dans l’eau, dans les fosses d’aisance et dans le fumier. Quelques-unes de ces nécropsies sont accompagnées de lithographies représentant les corps exhumés, dont celui qui nous occupe :

Ces représentations visuelles étant aussi fascinantes que les textes d’autopsie, achevons ce parcours par ces trois autres cadavres :

France Culture offre parfois, à la sauvette, des occasions de franche rigolade. Soupçonnant ce genre de bonne surprise, il y a quelques jours, je me mis à écouter avec attention l’interview qui passait, de John Armleder (2), sur mon autoradio.
Avouons au passage que, ne m’intéressant plus depuis longtemps à ce que le milieu de l’art contemporain choisit de porter aux nues, je ne connaissais pas John Armleder, plasticien de renommée internationale et aujourd’hui commissaire en charge de l’exposition Vides, une rétrospective (qui se déroule du 23 février au 23 mars à Beaubourg).

Quel beau métier, commissaire… et au goût du jour, avec ça. Régalons-nous d’ailleurs avant que cela ne se tasse. Nous vivons probablement les heures extrêmes d’un certain type de commissariat d’exposition. La profession, telle qu’elle a été projetée au devant de la scène ces dernières années, montre les symptômes d’une décadence bien engagée, et dans la mise en abyme de la mise en abyme du dispositif du dispositif, on théorise sur rien à grandes gorgées de scandale escompté : ici déployant le vide d’un hommage au vide, bluffant des interviewers qu’on dirait nés de la dernière pluie - ce vide est vide mais… c’est un vide… plein - d’altérité -, parce que le regardeur, tu vois… (ne jamais faire fi de l’enrobage pédagogique)

Je vois neuf salles vides et je note qu’il y a derrière, je viens de l’apprendre car je me force à me documenter un peu, six commissaires d’exposition, deux ans de travail et, ouf, un gros catalogue.
Bien, ne sombrons pas tout de suite dans la moquerie, car il faut reconnaître au commissaire interviewé des aptitudes pour sa tâche et une certaine fraîcheur dans l’approche de sa mission, ainsi :

Là où Armleder est subtil, c’est quand il confirme que le vide d’untel diffère bien du vide de tel autre. Vrai, et ça vous pose l’intérêt d’une rétrospective.

Là où Armleder dérange nos habitudes, c’est qu’organisant une rétrospective des grands vides de la fin du XXe siècle, il rejette l’idée, trop courue sans doute, de restituer dans leur forme initiale ces vides qu’il expose. Les cartels mentionnant nom de l’auteur, date, place de la performance et indications de compréhension figurent dans des salles toutes simples de Beaubourg, qui ne reproduisent en rien les volumes des lieux ayant originellement accueilli les œuvres (d’ici à affirmer que le vide peut se passer de contenant, il n’y aurait qu’un pas de plus. Et une exposition de moins). On voit que le commissaire, dans ce parti pris, s’écarte de la reconstitution, ou de la redite, au profit de la réactivation (le mot est employé à plusieurs reprises dans l’interview). Ces vides historiques sont des vides qu’il faut revivre : l’actualité de l’expérience contre l’historicisation de la performance, en somme.

Soit, mais à quoi bon ?

S’agit-il de faire découvrir au public, ou de lui rappeler, que des expositions vides ont eu lieu par le passé, liées à un contexte particulier et soulevant des questions qui sont jugées encore actuelles ? le catalogue remplit à lui seul pleinement ce rôle. Il paraît d’ailleurs qu’il est passionnant et dense, ce que je crois sur parole - Oeuvres, d’Edouard Levé, est intéressant au-delà de ce que seraient, réalisées, la plupart des œuvres que le livre projette. « Rien à voir, mais beaucoup à penser », nous dit d’ailleurs, sans ironie aucune, Emmanuelle Lequeux, dans l’article qu’elle consacre à l’exposition dans Le Monde.

Veut-on alors donner aux amateurs avertis l’opportunité de ressentir en vrai, avec leur corps, les effets de telle ou telle vacuité, jusque-là explorée virtuellement ? C’est fort, ça. Mais outre que le rapport physique à l’espace ne fut pas, loin s’en faut, l’unique objet des artistes auxquels l’exposition est consacrée, je ne vois pas en quoi cette spectacularisation qu’est la re-mise en murs des vides offre un plus à leur intellectualisation, à la compréhension des gestes qui les ont imposés. Sauf à préjuger de l’incapacité du public à conceptualiser ou appréhender quoi que ce soit sans la béquille du vécu.
Quoi qu’il en soit, qui veux faire sa propre expérience du vide, qui même veut s’approprier celle qu’un autre lui souffle, fera tout aussi bien de se placer dans un lieu calme de son choix, son lit, un parc, Châlons le dimanche, où de rester à l’endroit même, peu importe lequel, où il se trouve. A moins de croire que l’espace du musée ne soit le seul à même de générer, par la communion spirituelle des initiés en le temple et suivant le rite, une expérience conforme à l’idée juste du vide-art… dans quelle salle vous trouvez-vous ? lisez le cartel, imprégnez-vous, détendez-vous… mmm voilà, c’est bien le vide de Klein que vous ressentez. Pas du réchauffé non, puisqu’on vous le dit. Du tout cuit.

Quoi d’autre ? Faire du bruit (« l’artiste suisse John Armleder, réputé pour son sens de la provocation », précise l’article du Monde) ? Peut-être est-ce l’explication la plus solide. Un jusqu’au-boutisme de l’hommage, qui suit sa petite logique jusqu’à investir des murs pour étaler crânement, finalement, au delà du clin d’œil gentillet qu’est la révérence au vide par le vide, ce minuscule culot : prenez-moi comme commissaire (prenez-nous : six co-curateurs) et j’oserai un truc d’artiste que n’a jamais osé aucun commissaire. Car voilà bien la seule nouveauté.

(1) « Pseudo-sonnet que les amateurs de plaisanterie facile proclameront le plus beau du recueil », in Georges Fourest, La Négresse blonde, Librairie José Corti, 1937, p. 39.
(2) Le RenDez-Vous, par Laurent Goumarre, émission du lundi 23 février 2009 de 19h15 à 20h.
(3) Clotilde de Lusignan, ou Le beau juif, manuscrit trouvé dans les archives de Provence et publié par Lord R’Hoone (H. de Balzac.), Hubert (Paris), 1822, T. 3, fin du chapitre XXIII, p.295.
(4) « Monochrome blanc sur mur blanc » in Pol Bury, Le Monochrome bariolé, L’Echoppe, 1991, p. 53.
(5) Laurence Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, G. Charpentier, 1882, T. 2, Livre XI, Chap. CLXXVIII, p.35.
(6) Pol Bury, Le Monochrome bariolé, L’Echoppe, 1991, p. 25.