Nés respectivement en 1943 et 1945, Komar et Melamid sont les fondateurs du Sots Art ("socialisme" + "Art"). Créé en 1972 en URSS, en référence à l’occidental Pop Art, il se présente comme "un art soviétique pop et conceptuel basé sur la propagande socialiste et la culture de masse" (cf. chronologie, année 1972). Les œuvres des artistes qui collaborèrent à ce mouvement ou qui en furent proches (K & M, Leonid Sokov, Ilya Kabakov, Erik Bulatov…) se caractérisaient, dans leur liberté prise face aux courants officiels qui se devaient de les guider à l’époque, par une mise en scène critique des signes du pouvoir, autant que de ses canons de représentation : art de la ruse, de la combinaison et du détournement, qui en passait quelquefois par une soumission jusqu’à l’excès aux styles du réalisme socialiste, qui usait les icônes et slogans issus de l’Agit-prop.

Erik Bulatov, Unanimes, 1987

Erik Bulatov, Horizon rouge, 1971-72

Les expositions des premières années se déroulaient hors des espaces officiels, généralement dans des appartement ou ateliers privés. Car il va sans dire que les activités Sots, quoique tolérées, n’étaient pas appréciées par les pouvoirs en place, qui maintenaient autour d’elles un contrôle serré : censures des œuvres lors des manifestations officielles, exclusion des artistes des unions institutionnelles - arrestations aussi, parfois - et destructions d’expositions : ainsi de l’installation « Paradise/Pantheon », de K & M (cf. chronologie, années 1972-73), démolie par ordre d’état en 1974, ainsi d’une autre exposition non autorisée de la même année, qui avait pris place en plein air dans un parc de Moscou et fut démontée par ordre des autorités, à violent renfort d’engins (d’où son surnom de « Bulldozer show »).

Alexander Kosolapov - The Bulldozer Show - The Environment / The Art - 1992

Si on laissait donc à ces artistes la possibilité de créer, on les privait du droit d’exposer, les poussant à l’illégalité et limitant la subversion au cercle de leurs proches. Quand Ilya Kabakov résume la situation, il le fait avec une certaine modération [1] :

 « (…) en Union soviétique, il était, d’une manière générale, totalement impossible de s’exprimer : on ne risquait donc pas de montrer mon travail, et encore moins mes installations. En même temps, chaque citoyen pouvait théoriquement prendre la parole, ce qu’il faisait par l’intermédiaire de petites assemblées collectives. On pourrait dire que la société soviétique ressemblait à un bol de caviar : un grand nombre de petits éléments bien distincts, une fois mis ensemble, formaient un amas informe et visqueux. En tant que petit élément, j’ai donc eu la possibilité de vivre très bien, entouré de mon groupe d’amis : nous nous montrions nos travaux, et cela nous permettait de nous exprimer. Cette forme de vie sociale est caractéristique de l’Union soviétique, qui pouvait générer ses propres ghettos tout en laissant de petits espaces de liberté. Cependant, je pense que nous avons eu énormément de chance, parce que nous avons pu vivre de cette façon et nous montrer mutuellement nos travaux pendant près de trente ans.
L’intensité de notre vie artistique était plutôt étonnante. »

Beaucoup d’entre-eux, las de concentrer ce bouillonnement créatif dans des activités à demi clandestines, émigrèrent quand ils le purent. Plusieurs connurent rapidement une renommée internationale - leurs œuvres avaient préparé le terrain, expédiées, souvent frauduleusement, parfois en pièces détachées ou sous forme de simples instructions, pour être (re)construites et exposées à l’Ouest (on put découvrir ainsi le travail d’Ilya Kabakov en 1985 à Berne, celui de K & M en 1976 à New York…).

Mais les Sots et assimilés ne se sont pas contentés, dès lors, de rentrer dans l’Histoire, et la reconnaissance dont bénéficient aujourd’hui ces artistes ne repose pas uniquement sur les premières œuvres et la satire du pouvoir rouge et de sa propagande :

Kabakov  a quitté la Russie à la fin des années 80. Il crée des installations qui, si elles convoquent souvent l’ordinaire du citoyen soviétique (en particulier par la reconstitution théâtrale de l’univers des appartements collectifs et d’autres espaces communautaires), et par là-même ont quelque chose du témoignage, n’en sont pas pour autant purement exotiques : issues de réflexions sur la société, le pouvoir et les utopies, avec un souci « de montrer et de faire comprendre le contexte » [2] qui fait que l’ordinaire soviétique y est bien à quelques pas de l’universel.

K & M, une fois passés à l’ouest, ont continué d’oeuvrer à des séries en rapport avec leurs premières préoccupations (Nostalgic Socialist Realism, 1981 à 1983), mais ont su également tirer parti des moyens de la communication de masse à l’occidentale, notamment par l’usage qu’ils firent des sondages.
Après des Ecollaborations avec des éléphants, leurs dernières œuvres avant séparation, Symbols Of The Big Bang, travaillent à une combinaison pacifiée de symboles ésotériques où religieux.

On peut voir jusqu’au 20 janvier à la Maison rouge à Paris une exposition, que j’espère avoir l’occasion de visiter, et qui semble offrir une large vue des oeuvres Sots et alentours.

[1] (Ilya Kabakov, « Le Musée : temple ou décharge ? », entretien avec Nadine Pouillon, in Ilya Kabakov, Installations 1983-1995, Ed. Centre Georges Pompidou, 1995) - avec une certaine modération, mais il est précisé plus tôt dans l’ouvrage cité que plusieurs tableaux que Kabakov gardait dans son atelier étaient munis de dispositifs de "protection" : « il avait construit dans l’atelier les supports de ces peintures sur panneaux d’une telle taille que, si les autorités avait voulu les confisquer, elles auraient été obligées de les détruire. »
[2] « Quant aux installations totales, l’idée m’en est venue alors que j’habitais déjà à l’étranger. A Moscou, lorsque je discutais de mon travail avec mes amis, nous étions tous plongés dans l’environnement soviétique, un contexte qui nous était familier. Mais, à partir du moment où j’ai commencé à travailler en occident, je me suis rendu compte que ce contexte était totalement inconnu des spectateurs, et incompréhensible pour eux. Le problème, pour moi, était de trouver le moyen de montrer et de faire comprendre ce contexte. »

Liens :
- Biographie de Kabakov chez France-Ukraine et sur Wikipedia
- Site d’Iliya et Emilia Kabakov
- Site de Komar & Melamid
- Présentation de l’exposition Sots chez Paris Art, Une russe à Paris, Lunettes rouges, article et diaporama chez Froggy’s Delight
- Dossier de presse et dossier pédagogique de l’exposition sur le site de la Maison rouge

Ainsi Jacques se pose la question de la coquille. Le saint de Compost’ en arborait une autre. Les pèlerins suivirent, avec coquilles et bourdons : Et les bourdons / Ombres de pèlerins (Jarry, « Les Paralipomènes » in Les Minutes de Sable mémorial).
Marcel Schwob : « Nous trouvons du reste à côté de coquille, resté technique dans la langue des imprimeurs, le bourdon qui désigne une erreur du même genre et qui fournissait aussi double sens pour plaisanter sur les faux pèlerins. » (in Le Jargon des coquillards en 1455)
Nom d’un bourdon ! Et dire que Jarry eut pour professeur de philosophie un certain Benjamin Bourdon qui lui enseigna, avant qu’il ne fut traduit, un autre moustachu (« L’ombre de Nietzsche (et sa bouche que nul ne vit) », Jean Coqueteau).
Jarry pour qui poissons se disaient fourneaux, un démonte-pneu une minute, s’était, sous le masque — ou la coquille — d’Ubu, fabriqué un jargon qui, dans son entourage, s’attrapait comme un mal euphorique. Ainsi au café Brosse du Grand-Lemps : « Ils ne se rendaient pas compte que Jarry ne se faisait si semblable à eux que pour les amener à se faire semblables à lui, qu’il n’adoptait si complaisamment leur langage que pour leur imposer le sien. […] les parties de bésigue, ou de quille au billard, ne tardèrent point à s’émailler d’expressions étranges que l’huissier, le juge de paix, le docteur, et autres seigneurs de moindre importance, répétaient, imperturbablement, machinalement, comme dominés par une influence mystérieuse et despotique » (Franc-Nohain, cité par Patrick Besnier in Alfred Jarry).
Les faux pèlerins coquillards, dans la tromperie et l’apprentissage du jargon s’y prenaient-ils autrement ?
Et les trolls, sur leur coquille (de noix), dite as, à Corbeil ?

A Corbeil, il y avait un Jarry pharmacien et un Jarry troll, pêcheur de barbeaux. Il y avait aussi un vendeur d’asticots que notre Jarry appelait Barbillon (portait-il également « la moustache moscovite » ?). Un certain Désiré Barbeau a signé aptonymiquement un Manuel du pêcheur à la ligne. Jarry l’a lu.
Comment expliquer que de Barbeau il devienne Garbeau les quelques fois où la lettre à Vallette est citée ? La coquille est fort possible, Jacques Barbaut pense sans doute à une certaine manière de tracer le b minuscule ressemblant très fortement à un G majuscule. Lapsus de lecture, quoi, comme il y eut peut-être un lapsus auditif lorsque, dans un râle, Jarry réclama un cureton et non un cure-dents.

Mais garbeau, dit le TLF, est aussi « Région. Synon. de chevesne », « mot dial. du Centre, de l’Orléanais et du Blaisois d’orig. inc. (…) dont l’ancienneté est confirmée par le dimin. garbouteau (1409) ». Le Larousse 1900 ne connaît que l’acception garboteau ou garbotin, « nom donné, dans quelques contrées de la France, au chevesne ». Comme le barbeau, le chevesne est de la famille des cyprinidés et lui ressemble assez. Le chevesne barboteau est d’ailleurs appelé ainsi à cause de sa ressemblance avec le barbeau.

(…)

Et le mystère ne s’arrête pas là.
Jacques Barbaut nous conseille d’aller « voir Besnier, 2005, notamment, ou un Désiré Barbeau à l’index, p. 704, se métamorphose en femme de ménage, p. 372 ! tout ça assez ‘pataphysic’ sans le savoir, comme d’habitude ».
La bonne s’appelait-elle Barbeau ? Philippe Régibier (Ubu sur la berge, p. 43-44) ne donne pas son nom, mais son prénom, Marie, et son surnom, « la Briquette » (« car il lui était arrivé, en des emplois antérieurs, d’aider des mariniers à manutentionner du combustible sur les péniches à quai. ») (cf. aussi Besnier, p. 351-352).
Je serais tenté de penser que Patrick Besnier, ayant noté le nom de (Désiré) Barbeau (l’auteur, donc, du Manuel du pêcheur à la ligne) pour l’évoquer dans le chapitre « L’automne à Corbeil. Jarry et la pêche », s’est emmêlé et l’a appliqué par erreur à la bonne…

(…)

Encore Barbaut J. : « Noël Arnaud, lui (p. 188), en tient pour un Garbeau : deux Désiré, alors, strange, non ? »
Aux pages 187-188, Arnaud s’interroge sur l’identité de l’acteur J. Hemgé, donné comme interprète lors de la représentation de Peer Gynt le 12 novembre 1896 au Théâtre de l’Oeuvre. Il insinue « la plausibilité d’un pseudonyme collectif », « de toute évidence composé d’initiales (J, M, G) » et se pose la question :
« J. Hemgé se décomposerait-il en J = Jarry, M = Moncrif, alias Cremnitz […] et G = Gros, ou Garbeau (ami de Jarry et demain échotier bien informé de la petite bande, qui signera « un Troll » parce qu’il en figurait un dans Peer Gynt) ? »
Je ne trouve aucun homme de théâtre du nom de Garbeau et il n’est apparemment, comme ami de Jarry, nommé nulle par ailleurs que chez Arnaud. Quand on sait que ce dernier a pu commettre dans sa biographie quelques erreurs, hypothèses exaltées voire facéties (ceci dit sans retirer de l’intérêt à sa géniale biographie), on peut douter de son existence ou en tous cas du fondé de la supposition concernant la représentation de Peer Gynt.
Mon avis est que Noël Arnaud a trouvé sa solution imaginaire dans la lettre de Jarry à Vallette : « échotier bien informé » parce qu’il aurait interprété « pour la plus grande gloire du troll Désiré Garbeau » comme une indication de Jarry pour que Vallette montre cette lettre à un certain Garbeau qui en aurait fait un écho signé « un Troll ». Et Arnaud ne serait pas excusable d’avoir oublié que les habitués du Phalanstère de Corbeil s’appelaient « trolls » entre eux (cf. Besnier p. 352, « un vocabulaire spécial, comme l’auto-désignation des membres du groupe en trolls. »). Arnaud aurait alors commis une grossière erreur en faisant de ce Garbeau un acteur de Peer Gynt ! (voulu ou non, c’est aussi pataphysique que la bonne Désiré !)

Alors oui, comme le demande Jacques Barbaut, quelle est la leçon du manuscrit ? Et fut-il relu depuis sa première (hâtive) retranscription ?