Fagus

En ces temps électoraux, voici deux poèmes de circonstance, extraits du Colloque sentimental entre Emile Zola et Fagus (1898) :

PEUPLE-ROI

Quand le despote était un homme, Hippias, Tibère,
Amourath, on pouvait s’en délivrer : un coup
De couteau, puis pousser la carcasse à l’égout —
(La soldatesque ou la canaille populaire

De sa charogne maçonnait un tyran neuf,
Mais il fallait du temps) — en cas d’échec, suicide,
Ou supplice, assuraient un dénouement rapide ;
Mais depuis l’égalitaire Quatre-vingt-neuf,

Le despote c’est toi, c’est moi, c’est Tout le Monde :
Essayez de frapper ! cent millions de bras
Et pas de tête : un nombre ! on ne le connaît pas,

Il est partout ! et plus la brute furibonde :
Grouillement d’anonymes bien doux, bien corrects,
Sans savoir s’étranglant d’échanges de respects !

28 mai 1898.

DOMINICALE QUARTE

Il pleure dans mon cœur comme
il pleut sur la ville.

Dimanche mariné dans du Protestantisme
Comme dans sa saumure un hareng saur en daube !
Il me pleut des versets de la Bible aux épaules,
Et cela me transit soudain dans mon lyrisme !

Percé jusques au fond du cœur par le muflisme
De ces contemporains navrants, et par la pluie
Grise comme un Calvin détrempé dans la suie,
Je m’immerge dans un lugubre maboulisme…

Notre faute, si le soleil latin abjure
À son tour et si son ciel bleu s’anglicanise
Et se vêt d’un waterproof d’eau maussade et grise,
O Zola ! De lui perpétuer cette injure :

Salir son printemps de luttes électorales,
Polluer ses couleurs aux affiches murales,
Il se résout, tout maculé, pour nous confondre,
Le soleil d’or, à se faire blanchir à Londres !

29 mai 98.

Ce dernier poème fut repris, augmenté et avec de nombreuses variantes, dans Jeunes Fleurs (1906), dans la partie « Paysages parisiens » :

Aimez, c'est venir Mai le mois sacré des roses !

À mon frère André

Dimanche mariné dans du Protestantisme
Comme dans sa saumure un hareng saur en daube !
Il me pleut des versets de la Bible aux épaules,
Oh, cela me transit soudain mon tout lyrisme !

Percé jusques au fond du cœur par le muflisme
De mes aqueux contemporains, et par la pluie
Grise comme un Calvin détrempé dans la suie,
J’immerge tout vif dans un âcre maboulisme…

Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville,
Du papier sale, une eau jaune comme une urine,
Du vin poisseux, du vent avec des barbarismes,
Des hoquets, du civisme, et des sergents de ville !

Notre faute si le soleil gaulois abjure :
Aviner son printemps d'orgies électorales,
Ses fastes, les meurtrir aux cacades murales,
O Phébus qui s'enfuit en pleurant sous l'injure !

Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville,
Mon cœur hurle à la lune, hélas et point de lune,
Mon cœur tout gros d'amour : ô les urnes, les urnes,
O les urnes d'amour dont nos grands cœurs sont pleins :
Mon cœur est plein de "caporal" !

D'une Section de vote.

Citons enfin ce poème paru, dans La Plume n°305 de janvier 1902, au milieu de sa chronique « Le Parloir aux images » (reparu, sous le titre « Suffrage universel » et remanié, en juillet 1910 dans Les Guêpes, comme nous pouvons le lire sur le blog Les Petites Revues) :

Anonyme acéphale au milliard de gueules
Béant au bout d'un milliard de tentacules,
Pieuvre flasque, elle s'étale, et pompe, avale,
Placidement l'énergie individuelle ;

Médailles pesamment accumulées, qui roulent
Toutes même effigie avec même module,
Bétail trottant avec son ombre en chef de file,
Administration, suffrage universel ;

Roi Tout-le-Monde ayant pour couronne royale
Un bandeau lui bouchant prunelles et cervelle,
Et pour scel un multiple chiffre matricule
Composé de zéros en gigantesque foule ;

Royaume où nul n'est roi ! et tous tyrannicules !
Tous serfs ! flétris de castration mutuelle,
Tous rayons d'une roue au centre qui recule
Et sans savoir pourquoi, tourne immense et stérile !

« Quant à Mallarmé, il subit toute sa vie la hantise de la femme. [...]
Tout poème mallarméen est une incantation féminine. »
Jean Royère in Mallarmé. Kra, 1927. pp.60 et 116

Une exposition ayant pour thème les « Femmes de Mallarmé », organisée par le Conseil général de Seine-et-Marne, s'est tenue l'année dernière au Musée départemental Stéphane Mallarmé de Vulaines-sur-Seine. Ce sont les éditions Lienart qui en ont réalisé le catalogue, avec en couverture la belle photographie d'Edouard Vuillard représentant Misia Natanson.

De la famille aux figures littéraires, en passant par les amies et l'amante Méry Laurent, ce sont toutes les femmes qui ont entouré Mallarmé sa vie durant qui sont évoquées ici.

Dans la famille, c'est d'abord Fanny Desmolins, la grand-mère, mère de substitution (Mallarmé perdit sa mère alors qu'il n'avait que cinq ans), l'entourant de soin, jusqu'à s'endetter. C'est sa soeur, Maria, qui mourut à 13 ans et dont le souvenir l'obséda : « Depuis que Maria m'a quitté pour aller dans une autre étoile [...] j'ai toujours chéri la solitude. [...] depuis que la blanche créature n'est plus, [...] j'ai aimé tout ce qui se résumait en ce mot : chute. ». C'est Anna, la seconde épouse de son père, qui faisait des copies de tableaux. C'est Maria, qu'il épousa à Londres. C'est surtout Geneviève, sa fille qui devint très tôt sa complice et collaboratrice, recopiant les poèmes destinés à la publication, partageant avec lui le goût du jardinage. Ce sont aussi toutes ces tantes et cousines qu'il avait l'habitude de visiter, et Fanny Dubois-Davesne, « presque une parente », qui lui apprit à lire, l'initia à l'art et reçut les premiers vers du poète.

Les amies de Stéphane Mallarmé étaient toutes artistes. La plus grande d'entre elles, c'est bien sûr Berthe Morisot, amie et modèle d'Edouard Manet, épouse du frère de celui-ci, Eugène Manet, peintre elle-même. Ils correspondirent longtemps et furent si proches que le poète fut par elle désigné tuteur de sa fille, la belle Julie Manet. Mary Cassatt, américaine, était une autre de ses amies peintres. Parmi les musiciennes, pianistes de préférence, il y avait l'excentrique et bohême Nina de Callias, amie de Verlaine, maîtresse de Charles Cros, qui tint elle aussi salon ; Augusta Holmès, qui passait pour être la fille naturelle d'Alfred de Vigny et se maria avec Catulle Mendès ; Misia Natanson, la muse des Nabis, femme de Thadée Natanson, le directeur de la Revue Blanche, …

Et puis son grand amour, Méry Laurent, qui fut aussi la maîtresse de Coppée, Régnier, Manet, également modèle de ce dernier, et de Gervex, Blanche, Nadar, inspiratrice de nombreux poètes et écrivains, dont, outre Mallarmé et Régnier, Zola et Proust. Personnage haut en couleurs de cette fin du XIXe siècle, que Mallarmé appelait son « Paon » ou sa « Meringue ».

Enfin, les nombreuses « femmes littéraires » qui traversent l'oeuvre : la danseuse, qui était pour Mallarmé « poème dégagé de l'appareil du scribe », et particulièrement la révolutionnaire Loïe Fuller ; les Nymphes de l'Après-midi d'un faune ; la belle et cruelle Salomé, sur le mythe de laquelle il travailla toute sa vie au projet d'Hérodiade, resté inachevé ; et tant d'autres apparitions féminines, dont de nombreuses créatures mythologiques ou fantastiques (nixe, sirène, fée, chimère…).

Le parcours se termine par l'évocation d'Ettie Yapp, morte à seulement vingt-huit ans et qui fut, pour Mallarmé, assez importante pour qu'il voulut faire d'un poème à elle consacrée, « Apparition », « [s]on chef-d'euvre ». Dans une lettre à Cazalis, le poète dit d'elle :
« Oui, elle se rangera dans mes rêves à côté de toutes les Chimènes, les Béatrices, les Juliettes, les Régina, et, qui mieux est, dans mon coeur à côté de ce pauvre jeune fantôme, qui fut treize ans ma soeur, et qui fut la seule personne que j'adorasse, avant de vous connaître tous : elle sera mon idéal dans la vie. Comme ma soeur l'est dans la mort. »

Le catalogue est abondamment illustré de peintures, dessins, gravures, photographies de personnes mais aussi d'objets liés à toutes ces figures féminines : manuscrits divers, poupées, robes, éventails,…
Les textes sont signés par Anne Borrel et les notices par Hélène Oblin.

- le site des éditions Lienart

Stéphane Mallarmé et Méry Laurent
par Paul Nadar (1896)

Que Mikaël Lugan, maître, entre autres qualités, dans les études saint-pol-roussines et la bibliographie des petites revues, soit ici remercié d'avoir glané pour nous, dans un numéro du quotidien L'Intransigeant, celui du 1er juin 1914, cette mention de Fagus :

Précisons, avant de commenter, que l'information parut dans la rubrique d'échos littéraires de l'Intransigeant intitulée « Boîte aux lettres » et signée du pseudonyme collectif « Les Treize », parmi lesquels on comptait André Billy, Fernand Divoire, Ernest Gaubert, Jean Pellerin, Guillaume Apollinaire … et dont le nombre s'approchait plus certainement de la trentaine. Fagus lui-même l'alimenta plusieurs fois. En mai-juin 1914, les résultats d'une enquête sur les animaux des littérateurs y furent publiés sous le titre « Leurs amis ». Elle était ainsi présentée dans le numéro du 7 mai :

Est-ce que les historiens ne seront pas contents, plus tard, de connaître par leurs prénoms les chiens, chats, oiseaux qui eurent l'amitié de nos grands hommes de lettres ? Est-ce que, de ces noms simples ou littéraires, ils ne sauront pas tirer toute une psychologie, une classification des écrivains en « chiens » et en « chats » et des remarques sur le temps et les moeurs ? Travaillons donc avec soin et renseignons avec exactitude.

Nous sommes d'autant plus content que la réponse de Fagus nous apprend bien plus que sa façon de nommer les gentils compagnons.
Car si nous savions que la réelle rencontre de Fagus et Paul Léautaud se fit début août 1913 autour d'un chien, nous n'en connaissions pas les circonstances exactes. Il nous a donc suffi, grâce à l'extrait trouvé par Mikaël Lugan, de consulter les numéros de l'Intransigeant de cette période pour découvrir l'annonce, à la date du 6 août 1913 :

26, rue de Condé, c'était l'adresse du Mercure de France, où Paul Léautaud était secrétaire de rédaction depuis 1908. Comme nous le prouve la lettre ci-dessous, Fagus répondit à l'annonce le jour même de sa parution, par un courrier qu'il dut déposer au concierge puisque Paul Léautaud eut le temps d'y répondre ce même jour (Paul Léautaud, Correspondance (1878-1928), tome 1, 10-18, 2001. pp.413-414) :

Paris le 6 août 1913

Cher Monsieur,

Quel regret me donne votre lettre, et surtout parce que c'est vous. J'ai depuis longtemps une grande sympathie pour vous, pour ce que vous écrivez. Elle s'est augmentée aujourd'hui de vous voir ainsi vous intéresser à un malheureux vieux chien et être tout prêt à le cueillir. Il m'arrive, hélas ! un dur mécompte, le premier depuis que je m'occupe de recueillir et de placer, et de sauver des laboratoires de vivisection, les animaux errants, chiens et chats. Après avoir retiré ce chien de l'eau, je l'avais mis en garde chez un vétérinaire, comme je fais souvent, et voilà que tantôt, en m'y rendant, j'ai appris qu'un sous-ordre l'avait maladroitement laissé échapper. Avec moi, ce chien ne disait rien, se montrait très caressant, me suivait partout. Là-bas, à l'attache, au milieu du bruit de la forge, il n'a eu sans doute qu'une idée : ficher le camp. Je vais demain jeudi à la Fourrière. J'espère bien l'y trouver, et dans ce cas, je le retirerai. Ce ne sera (je mets un jour, car peut-être me le donnera-t-on de suite) qu'une question de jours, par obéissance au règlement. Patientez donc, je vous prie, jusqu'aux prochaines nouvelles que je vous donnerai. Je pense bien retrouver mon protégé, mais dans le cas contraire, et si décidément vous avez besoin d'un chien, confiez-moi le soin de vous en fournir un autre, grand ou petit à votre choix. Les malheureux recueillis et dans l'attente d'un bon maître sont, hélas ! nombreux. Vous n'aurez pas à vous déranger, pas le moindre souci à prendre. Le chien sera mené chez vous, muni d'un collier en règle, et c'est encore moi qui vous dirai merci.
Très cordialement à vous.

P. LEAUTAUD.

Finalement, le chien sauvé de la noyade ne fut pas retrouvé mais Paul Léautaud, comme promis, en dénicha (ce n'est pas vraiment le mot) un autre et fit le déplacement jusqu'à Verrières-le-Buisson, où Fagus habitait alors. Extrait de son Journal littéraire à la date du 9 août 1913. Mercure de France, tome 1. pp.878-879 :

Aujourd’hui, tout de suite après déjeuner, je suis allé à la Mairie de la rue de la Banque montrer à Fagus le chien trouvé hier rue de l’Ancienne-Comédie. Il l’a accepté, et nous avons convenu que je le mènerais moi-même chez lui, à Verrières-le-Buisson. Je suis parti avec le chien au Bon Marché pour acheter un collier, ensuite à la recherche d’un graveur pour en graver la plaque. Une pose chez le concierge du 28 de la rue de Condé, retour de la Fourrière pour le grand chien noir qui n’y est toujours pas. Puis achat de chocolat pour les enfants de Fagus, de rognures pour le dîner du chien, et nous avons pris le train pour Massy-Verrières. Là, vingt minutes à pied et nous sommes arrivés chez Fagus, à la Boulie. Accueil cordial au possible par Madame et les deux fils Fagus, l’un à demeure au lit, coxalgique. Fagus arrive à sept heures et demie. Nous bavardons encore un moment. Puis un fils Fagus descend au jardin avec le chien, et je me sauve, accompagné à la gare par Fagus, à travers un sentier de vraie campagne. Meilleure journée, celle-ci, quoique bien fatigante. […] Je ne regrette rien. Je suis bien trop heureux d’avoir pu placer cette bête perdue. Brave chien ! Sa tête sur mes genoux, affectueux et confiant, pendant tout le trajet en chemin de fer ! Si obéissant, pendant le chemin de la gare chez Fagus.

Est-ce un hasard si, une semaine plus tard, dans le n°388 du 16 août 1913, paraissait au Mercure de France la première salve des « Paysages parisiens » de Fagus (5 pages) ?

Répondons enfin aux voeux des Treize de l'Intransigeant et commentons les noms des animaux de Fagus :
Mascotte, Pelotte-de-velours, voilà les « noms simples ». Tom Pouce est à la fois simple et littéraire, c'est le personnage de P.J. Stahl, l'univers de l'enfance ; même chose pour Porthos : on sait que Fagus était friand de littérature populaire et particulièrement d'Alexandre Dumas. Le chat Murr, c'est bien sûr celui, qui savait lire et écrire, d'E.TA. Hoffmann. Noir-Diable est peut-être aussi une réminiscence de l'enfance puisque c'est ainsi que dans le folklore wallon on nomme le diable : nwère diale.
Ajoutons un autre nom : Miss Sultane, chatte à laquelle Fagus, dans ses dernières années, était très attaché.
Nous apprenons enfin que Fagus possédait un hérisson et ceci est particulièrement troublant puisque presque toute son oeuvre sera éditée dans les années 20, par l'éditeur Edgar Malfère, à l'enseigne de la « Bibliothèque du hérisson » dont les ouvrages étaient ornés de l'image que nous reproduisons en frontispice de ce billet. Son petit nom est bien mystérieux : Jabuti. D'où vient-il ? Des légendes d'Amazonie ! où il désigne un autre animal à déplacement très lent : la tortue, qui dans certains contes brésiliens symboliserait la ruse et la résistance. Nous n'avons aucune idée des sources de Fagus… Et pourquoi le poète appelait-il également son hérisson Louis XII ? Parce que ce roi, surnommé le « Père du peuple », avait pour emblème… le porc-épic.
Fagus alla jusqu'à s'identifier à l'animal, signant « Hérisson sanguinolent » ou parlant de lui comme du « hérisson Fagus ».

« Il n'est pas fréquent qu'une collection d'art contemporain survive pendant un siècle dans la demeure où elle a vu le jour. Tel est pourtant le cas de la collection rassemblée à Winterthour par l'ophtalmologue Arthur Hahnloser et son épouse Hedy Hahnloser-Bühler, éprise d'art et de culture. C'est en 1905, avec l'acquisition d'oeuvres de jeunes artistes suisses que tout commence. A cette époque, collectionner l'art contemporain ne s'inscrit dans aucune tradition, mais les Hahnloser sont des passionnés en quête des formes d'expression artistique de leur temps. »

Ainsi commence l'imposant catalogue, publié à la Bibliothèque des Arts, faisant suite à l'exposition « Van Gogh, Bonnard, Vallotton… La collection Arthur et Hedy Hahnloser » qui s'est tenue récemment à la Fondation de l'Hermitage. C'est souligner d'emblée la singularité de cette collection qui ne s'arrête pas là : l'histoire de la collection, qui réunit un ensemble unique de Nabis et de Fauves, constitue une véritable aventure, passionnée et obsessionnelle, élaborée grâce à des relations d'amitié peu communes entre artistes et collectionneurs.
Ambroise Vollard lui-même, l'excentrique marchand au flair infaillible, remarqua l'originalité de cette collection, s'exclamant après avoir visité en 1916 le domaine des Hahnloser :

« Quelle collection de Bonnard j'ai vue là ! Et les Renoir ! Et les Matisse ! Et les Roussel ! Et les Vuillard ! Enfin, tout notre art moderne. » (Ambroise Vollard, Souvenirs d'un marchand de tableaux, Albin Michel, 1937. pp.382-383).

Si tout commence, pour les Hahnloser, en 1905, avec l'acquisition de premières oeuvres d'artistes suisses, c'est en 1907-1908 que s'opère un grand tournant, grâce à la rencontre de Giovanni Giacometti. Celui-ci, en effet, leur vend un autoportrait, « leur premier tableau de la nouvelle peinture », mais surtout leur parle de Paul Cézanne, ce qui suscite en eux le profond désir de voir cette peinture qui a révolutionné le monde de l'art. Aussi font-il le voyage à Paris et découvrent-ils l'art contemporain en visitant le Salon des Indépendants, de nombreuses galeries dont celles de Bernheim-Jeune et d'Ambroise Vollard et l'atelier de Félix Vallotton où ils achètent leur première oeuvre de l'artiste. Vallotton séjourne dès 1908 chez les Hahnloser, dans leur villa Flora (qui est depuis 1995 ouverte au public), et devient un ami et un conseiller très avisé qui va même jusqu'à faire l'acquisition, pour eux, d'oeuvres de Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel…
Jusqu'en 1936, les époux Hahnloser, toujours plus passionnés d'art moderne, firent régulièrement des visites dans les galeries et ateliers parisiens et reçurent, à la villa Flora, leurs amis artistes. Au final, une incroyable collection de près de 300 oeuvres.

Le catalogue, richement et bellement illustré, est conçu avec originalité : après une introduction en quatre parties faisant l'historique de la collection à travers la biographie du couple et l'histoire des lieux, chaque artiste est présenté dans un chapitre à part montrant, notamment grâce aux lettres inédites échangées avec les collectionneurs, des relations d'amitié très étroites : Giovanni Giacometti, Ferdinand Hodler, Félix Vallotton, Henri Manguin, Pierre-Auguste Renoir, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Kerr-Xavier Roussel, Albert Marquet, Georges Rouault, Odilon Redon, Henri Matisse, Aristide Maillol. Trois chapitres sont également consacrés aux « grands précurseurs » présents dans la collection : Vincent Van Gogh et Paul Gauguin, Paul Cézanne, Honoré Daumier et Henri de Toulouse-Lautrec.

– présentation du catalogue sur le site de la Bibliothèque des Arts
– le dossier de presse pour l'exposition par la Fondation de l'Hermitage [pdf]
Articles sur l'exposition :
– par Michèle Laird, sur swissinfo.ch
– par Elisabeth Itti, sur son blog Une dilettante

La dernière publication de la collection d'ouvrages en fac-similés Sources – à laquelle sont associés la Fondation Martin Bodmer, le cabinet de dessins de Jean Bonna et les Presses Universitaires de France – est un petit bijou sobrement intitulé Danse macabre et reproduisant une danse des morts de la fin du XVe siècle : le Doten Dantz mit Figuren imprimé par J. Meydenbach à Mayence vers 1490-1495. Cette oeuvre très rare – il n'en existe que cinq exemplaires – présente plusieurs particularités qui la distinguent nettement des autres danses macabres. Ce sont tout d'abord les trois scènes qui encadrent l'ensemble : les premières montrent, dans un cimetière – « maison de danse » –, à l'exclusion de tout être vivant, des cadavres en décomposition, dont certains s'animent, commencent à danser devant un ossuaire et nous invitent à les rejoindre tandis qu'un resté inerte nous adresse son terrifiant memento mori ; dans la dernière, la danse est finie, des cadavres contemplent le tas de crânes de l'ossuaire tandis qu'une voix anonyme lance un bel appel à l'humilité. L'introduction de René Wetzel met parfaitement en valeur ce qui fait la singularité de cet incunable et est très instructif sur le genre de la danse macabre, ses traditions et ses sources littéraires et picturales.

Entre ces scènes-cadre, le corps de la danse macabre est constitué de 38 scènes dans lesquelles un personnage bien défini est confronté à la mort, à « son alter ego en décomposition ». Ainsi, du pape au marchand voyons-nous passer évêque, abbé, docteur, prêtre, moines, religieuse, médecin, empereur, roi, duc, comte, chevalier, gentilhomme, maire, bourgeois, avocat, scribe, usurier, brigand, joueur, voleur, artisan, hôtelier, jeune homme, jeune fille et même nourrisson. Chacun est alpagué par la Mort qui, engageant le dialogue avec mordant, critique leur train de vie passé. Chacun répond à sa manière : les plus humbles se révèlent être, le plus souvent, les petites gens… Texte, admirablement traduit par Anna Sziraky, et image sont particulièrement savoureux. Voici, pour exemple, le dialogue avec le médecin :

LA MORT
Monsieur le Médecin, vous avez toujours su faire de beaux discours aux gens / Sur la façon dont vous alliez chasser la mort loin d'eux. / Ne pouvez-vous rien trouver contre la mort ? / Vite, cherchez un remède, car vous en avez grand besoin. / Vous avez guéri les autres sans songer au salut de votre âme. Comment va-t-on la secourir / Puisque vous avez écourté la vie de maintes personnes ?

LE MÉDECIN
Dans toutes les situations médicales, je savais donner des conseils / Sur la façon de prolonger la vie d'un homme. / C'est uniquement contre la mort, cet ultime voyage, / Que je ne trouve aucune plante qui pourrait me préserver. / Ah, miséricorde divine ! / Je regrette mes péchés. / Accorde-moi ta bonté infinie, car toi seule tu peux me sauver !

Soulignons, enfin, un intérêt non négligeable de ces illustrations : ce qu'elle disent de l'univers musical du moyen âge, quasiment chacune représentant un instrument différent.

– feuilleter l'ouvrage
– catalogue de la collection Sources

L'un des cinq exemplaires de cette danse macabre, celui de la Bibliothèque de l'État de Bavière; coloré différemment, a été numérisé.
On peut également consulter, de la même bibliothèque, une édition antérieure (1488) et, de la même année, l'exemplaire de l'Université d'Heidelberg.

Fagus était – tout ceux qui l'ont connu y insistèrent – une figure de Saint-Germain-des-Prés. On ne manquait pas de le croiser, ainsi que Léautaud l'a souvent rappelé, dans ces vieilles rues du quartier : rue Saint-André-des-Arts, rue de Buci, rue de Seine…, et rue Visconti où il habitait et où il fut renversé par un camion. Lui-même aimait à se présenter comme inséparable de ce quartier ; ainsi signait-il « bourgeois du bourg Saint-Germain », « jongleur de Saint-Germain (des Prés) », et même « damné chien de papiste de la Paroisse Saint-Germain-des-Prés ».
De son appartement, il entendait les cloches de l'église, dont il était un fidèle des messes dominicales : « Voici que vient me trouver l'angélus de St-Germain-des-Près, pour me mettre en la présence de Dieu. Que faut-il de plus à un brave homme pour être heureux, vieil ami ? ».
C'est là qu'eurent lieu les obsèques de Fagus, le 17 novembre 1933 : « Très belle cérémonie, dans le chœur de l’église. Cierges nombreux, chants, grand service. Il aurait été ravi de voir et d’entendre tout cela. » (Paul Léautaud)

Un livre d'art, signé Alain Erlande-Brandenburg et Anne-Bénédicte Mérel-Brandenburg, vient de paraître aux éditions A. et J. Picard : Saint-Germain-des-Prés. An Mil. Remarquable ouvrage, consacré plus spécifiquement aux chapiteaux de l'église. Ceux-ci sont tous admirablement présentés par les photographies de Jean-François Amelot, qui permettent de révéler de nombreux détails artistiques et symboliques. Ces sculptures d'une grande beauté, réalisées aux alentours de l'an 1000 – les incunables de l'art roman, pourrait-on dire : nous ne sommes pas très éloignés de l'époque carolingienne et cela se voit – sont commentées une à une par les auteurs qui éclairent le sens de scènes d'inspirations bibliques, tandis que quelques chapiteaux représentant des monstres – sans doute liés au bestiaire carolingien – gardent tout leur mystère.

L'ouvrage comprend également une introduction très intéressante sur le contexte intellectuel et artistique de l'an mil ainsi que sur l'histoire de l'édifice, depuis le VIe siècle et en se penchant particulièrement sur le rôle de l'abbé Morard qui, entre 990 et 1014, fit construire un monastère, transforma la basilique en abbatiale, développa le culte de saint Germain et fut le maître d'ouvrage de ces chapiteaux.

Si le livre peut être commandé auprès de l'éditeur ou en librairie, signalons qu'il est également disponible à la paroisse, dont les bénéfices de la vente sont destinés au grand chantier de rénovation de l'église lancé par le père Benoist de Sinety, curé de Saint-Germain-des-Près qui signe d'ailleurs la préface du livre. Un site a même été créé pour présenter ce chantier.

– le site des éditions A. et J. Picard

Disons d'emblée que si ce livre paraît – ou plutôt reparaît, car si l'éditeur ne le précise pas, c'est une réédition de Lire le symbolisme (Dunod, 1993) – dans une collection universitaire, il devrait intéresser quiconque se passionne pour cette période littéraire et, plus largement, pour la poésie moderne.
Bertrand Marchal – par ailleurs spécialiste de l'œuvre de Mallarmé sur lequel il a écrit quelques livres et dont il a dirigé l'édition en Pléiade – fait preuve, dans Le Symbolisme (Armand Colin, 2011), d'une qualité tout à fait adaptée au sujet : la synthèse. En 240 pages, nous avons en effet : une tentative de définition, très réflexive, du symbolisme, un exposé de l'histoire et des théories, une analyse des différents thèmes symbolistes, une anthologie de textes, un lexique des notions clés, des notices biographiques, un tableau chronologique, …

« Les symbolistes présumés adoraient les mots vagues, et le mot le plus vague qu'ils nous aient laissé est sans doute celui de symbolisme. Mot vague pour un mouvement introuvable. » Ainsi commence Bertrand Marchal qui se lance dans une « enquête » dont le but est de saisir un phénomène littéraire bien particulier de la fin du XIXe siècle. Pour cela il décortique le discours symboliste dans lequel il perçoit deux registres : spirituel, avec un antimatérialisme qui est aussi un antinaturalisme, la revendication d'un absolu littéraire, de la Beauté, enfin un élitisme qui trouve refuge dans l'ésotérisme ; et un registre proprement littéraire, avec l'invention du vers libre et une recherche musicale. Il dégage ensuite deux traits essentiels des œuvres symbolistes : un néo-romantisme et « une âme moderne », et explicite la « crise de vers » dont parlait Mallarmé et qui est non seulement une crise de la littérature mais aussi une crise de la société (des représentations et du sujet). Bertrand Marchal donne alors cette double définition du symbolisme : « une réaction idéaliste nourrie de nostalgies passéistes, une religion exclusive et ésotérique de l'art » et « une crise générale des représentations, l'avènement de la poésie comme art de la fiction ».

La deuxième partie de l'ouvrage, attachée à l'histoire et aux théories, commence par expliquer les grands changements qui perturbent au milieu des années 1880 le monde littéraire : l'essoufflement du naturalisme, l'arrivée sur la scène de deux nouveaux maîtres, Verlaine et Mallarmé, coïncidant avec la mort de Victor Hugo, un climat intellectuel marqué par le pessimisme et des évolutions artistiques majeures dans le domaine de la peinture et de la musique. Bertrand Marchal n'oublie pas de montrer que cette « évolution littéraire » est à l'œuvre depuis la fin du Parnasse, avec l'apparition de « marginaux et dissidents », que Verlaine appellera plus tard les « poètes maudits », puis avec l'éclosion de toute une bohème littéraire, fréquentant les cabarets et imprégnée d'un esprit décadent, « ce sentiment d'être venu trop tard dans un monde trop vieux, ce nouveau mal du siècle où se conjuguent tous les pessimismes et les hantises de la fin ». Puis, sont présentés quatre événements de 1886, qui font de cette année une date essentielle (peut-être aussi importante que 1912, par exemple) : la publication des Illuminations de Rimbaud, du Traité du Verbe de René Ghil, du Manifeste du symbolisme de Jean Moréas et l'invention du vers libre. L'évolution du symbolisme, de son apogée à son déclin, est ensuite étudiée à travers les autres genres – roman, théâtre, peinture, musique.

Enfin, la troisième partie analyse les thèmes majeurs du symbolisme. Ce sont d'abord les « correspondances » baudelairiennes, « l'alchimie du verbe » de Rimbaud, « l'initiative des mots » de Mallarmé. C'est ensuite l'exploration de l'inconscient, qui a créé toute une poétique, notamment chez Jules Laforgue. C'est aussi la musique (le fameux « De la musique avant toute chose » de Verlaine est alors devenu un mot d'ordre), avec le modèle wagnérien. Et enfin, le symbolisme-même, porté vers la mythologie : sont étudiés deux mythes essentiels du symbolisme, Salomé et Narcisse. L'essai de Bertrand Marchal se termine par une réflexion très intéressante sur la question des genres : le roman, le poème en prose et le théâtre.

L'anthologie qui suit offre un choix de textes répartis ainsi : « définition du symbolisme, « des correspondances au symbole », « vers et prose », « poésie et musique », « art de synthèse, synthèse des arts », « variations autour d'un mythe : Salomé et le saint ».

Si l'essai est passionnant, nous lui faisons quand même une critique, peut-être pas légère : l'omniprésence de Mallarmé. Si le poète fut bien pour la jeune génération symboliste un parrain, voire une sorte de dieu, était-il indispensable de le citer à chaque page ? (à considérer l'index, on s'amuse d'ailleurs à la pensée qu'il aurait été allégé en ne mentionnant, pour Mallarmé, que les pages où son nom n'apparaît pas) Même dans l'anthologie, Mallarmé domine : un tiers des textes sont de lui. La présence de Valéry est également écrasante. Cela ne serait peut-être pas si gênant si n'étaient pas occultés un bon nombre de figures du symbolisme : ainsi (quasi-) rien n'est-il dit – si ce n'est, pour peu d'entre eux, dans les notices biographiques finales – sur Charles Cros, Camille Mauclair, Alfred Jarry, Remy de Gourmont, Marcel Schwob, Sain-Pol-Roux, Francis Jammes, Albert Samain, Ephraïm Mikhaël et bien d'autres ; rien non plus sur les grandes revues ayant porté le mouvement : Lutèce, La Vogue, La Plume, La Revue Blanche, Le Mercure de France, etc. Cela serait encore moins gênant si, d'autre part, il n'y avait pas ces développements démesurés sur des écrivains très périphériques par rapport au sujet : Proust, Gide, Valéry et Claudel.
Peut-on vraiment appréhender un mouvement tel que le symbolisme seulement à travers ses maîtres ? La réponse se trouve peut-être finalement dans le genre de l'ouvrage : pourquoi, comment, s'adressant à des étudiants, parler d'auteurs que l'histoire littéraire ne retient pas ? La réponse est aussi dans l'avant-propos de Bertrand Marchal : « Si le symbolisme stricto sensu n'a pas de grand nom à alléguer, s'il n'a pas produit d'œuvre considérable, à la hauteur de celles d'un Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé, c'est peut-être que son œuvre unique, c'est précisément Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé ». Propos que nous jugeons inquiétants, validant la routine de l'histoire littéraire qui ignorent ceux « qui ne peuvent guère susciter qu'une curiosité historique ».

- la présentation du livre sur le site de l'éditeur
- un extrait du livre [pdf]

Voici une collection de livres  – Archigraphy Poche aux éditions Infolio  – qui nous rappelle la collection 10-18 en ses heures de gloire, les années 70 : des livres de poche – pas cher, donc – aux sujets pointus. Avec cet avantage supplémentaire, ici, que le livre est abondamment illustré.

Les périodiques illustrés (1890-1940). Ecrivains, artistes, photographes réunit les études issues d'un colloque qui s'est tenu en 2008, sous la direction de Philippe Kaenel à l'Université de Lausanne.

Laurent Bihl nous décrit la relation tumultueuse entre le dessinateur Adolphe Willette et Jules Roques, directeur de l'hebdomadaire illustré Le Courrier français, tandem qui, malgré les frictions fonctionna durant 25 ans. Il n'était pas facile alors, même quand on s'appelait Willette, de vivre du dessin de presse, qui souffrait d'un grand discrédit. Ainsi les artistes satiriques cherchaient à se libérer de l'oppression des directeurs de presse et à fonder leur propre journal, voué quasi systématiquement à la faillite, comme le Pierrot de Willette.

Luce Abélès étudie les recueils illustrés des chansonniers, d'abord à travers les deux premières parutions (en 1886) du genre : Toute la gamme, de Marcel Legay et Poèmes mobiles de Maurice Mac-Nab, deux recueils très différents puisque le premier relève d'une veine sentimentale et lyrique tandis que le second se caractérise par l'ironie et le minimalisme. Dans le sillage de ces deux modèles, vont se développer trois genres pratiqués par les chansonniers et qu'étudie Luce Abélès : les chansons à rire (après Mac-Nab : Jacques Ferny, P. Niche, Fursy, Xanrof, Gabriel Montoya), les chansons sentimentales (dans la lignée de Legay : Paul Delmet et une incursion de Xanrof), enfin les chansons réalistes qu'inaugura Aristide Bruant.

Laurence Danguy tente un portrait du dessinateur jugendstil – l'Art nouveau d'Allemagne –, cette esthétique qui, entre 1892 et 1905, opéra une rupture avec l'art académique, dans un contexte où l'art était officiel, normé par l'empereur qui interdisait la nouveauté et imposait l'exaltation de la tradition et de la germanité. Pour comprendre au mieux ces dessinateurs transgressifs, Laurence Danguy limite son étude à la revue illustrée munichoise Jugend, qui se distinguait non seulement par une recherche ornementale très poussée (de la couverture à l'illustration de poème ou de Lied, en passant par les bandes et vignettes) mais aussi par un discours politique, social et esthétique. Le dessinateur jugendstill se révèle un artiste marginal qui a un idéal d'art total et qui entretient avec sa rédaction une relation ambiguë.

Hélène Védrine s'intéresse, quant à elle, à travers la revue L'Epreuve. Album d'art (1894-1895), à un formidable réseau de revues. Maurice Dumont (1869-1899), le créateur de la revue, était un personnage bien singulier, lui-même artiste qui expérimentait des procédés de gravures nouveaux. Sa revue avait pour principale ambition de publier des estampes originales et inédites mais se doublait d'une importante partie littéraire : la publication en était si ambiguë que la partie littéraire dut prendre son indépendance pour donner L'Epreuve littéraire qui, en s'émancipant, incorpora une partie d'une revue étrangère, Pan. C'est finalement Paul Fort, fondateur du Livre d'Art, qui prend en charge Pan, et l'on retrouve par la suite Dumond à la tête du Livre d'Art qui lui-même absorba une autre revue : la Revue rouge. Dans ce vaste réseau esthétique constitué autour de Dumont, nous croisons, outre Paul Fort, F.A. Cazals, Stéphane Mallarmé, Gustave Le Rouge, Henri Albert (traducteur de Nietzsche, fondateur de la revue Le Centaure), Charles Renaudie (imprimeur de quantité de revues : Pan, L'Epreuve littéraire, le Mercure de France, L'Ymagier de Jarry et Gourmont…) et, bien sûr, nombre d'artistes.

Evanghélia Stead se penche sur les illustrations des contes de Jean Lorrain parus dans la Revue illustrée. Jean Lorrain, passionné de peinture et critique d'art, était très sensible à l'image, à tel point qu'il adressait à ses illustrateurs des lettres regorgeant d'instructions précises quant au dessin, la mise en page, la décoration, les couleurs…, il pouvait même réaliser des croquis. Les illustrations de ses contes (par Henry Bellery-Desfontaines, Alfred Daguet, Henri-Patrice Dillon, Manuel Orazi) relèvent de styles bien définis qu'Evanghélia Stead met en relation avec des types de livres : le livre médiéval et ses enluminures ; le livre "comme espace spectaculaire" avec des mises en pages décoratives ; le livre coffret ; le livre tirant partie de l'ornement. Ces comparaisons avec le livre ne sont pas artificielles : la publication des contes en revue était avant tout, pour Jean Lorrain, un terrain d'expérimentation en vue du livre de luxe, qui permit entre autre de réaliser ce qu'on peut sans doute considérer comme le premier livre-objet.

Joëlle Beurier étudie l'apparition d'un nouveau métier durant la Grande Guerre : photocombattant, ancêtre du photoreporter des années 30. Les responsables des organes de presse illustrée – bien conscients que les peintre de guerre ne vont pas sur le front et ne font que de l'imagerie, et que les photographies officielles des services de l'armée sont aseptisées et relèvent de la propagande – vont s'adresser directement aux photographes amateurs sur le front, notamment en lançant des concours. Ainsi la figure de l'amateur est-elle propulsée à la une, tandis qu'avec cette recherche du sensationnel est inaugurée l'ère du scoop. Cette révolution de l'information entraîne également un changement dans la peinture de guerre : les peintres, suivant ce goût pour l'original, se mettent à singer maladroitement les sujets pittoresques de la photographie.

Enfin, Gianni Haver analyse la représentation, dans la presse, de l'acte photographique, du photographe photographié. Si les coulisses ne sont plus cachées, c'est que le photographe est devenu un héros moderne, dont on loue le sang-froid. D'autre part, représenter l'acte photographique ou des photographes permet également de montrer l'importance d'un événement. Gianni Haver étudie quelques exemples d'une mise en abîme de plus en plus poussée : les regards collectifs vers le photographe, le sujet qui mime le photographe, la présence dans l'image d'un autre objectif, l'acte photographique privé…

On peut compléter cette lecture avec un autre ensemble d'études aussi passionnantes, publié en 2008 sous la direction d'Evanghélia Stead et Hélène Védrine : L'Europe des revues (1880-1920), aux Presses de l'Université Paris-Sorbonne.

– le site des édition Infolio.

Tout ce que fait Blavier nous intéresse.
Raymond Queneau

Fagus, qui passa toute son enfance jusqu'à l'âge de 8 ans, en Belgique, entendit-il – parla-t-il – wallon ? Sans doute peu, n'étant apparemment pas sorti de Bruxelles, mais cela ne l'aurait sûrement pas empêché d'apprécier cet Ubu Rwè, « prononçable, supposons-nous, comme le Roué (le Roi) de nos ancêtres parisiens » (Noël Arnaud, « Ragueneau-Blavier, le pâtissier de l'Oulipo » in Les très riches heures d'André Blavier, Plein-Chant n°22-23, 1985. p.85).

Les éditions Yellow Now et l'Institut du Patrimoine wallon ont en effet eu la bonne idée d'éditer L'Ubu Rwè, métou è lidjwès par André Blavier, avou quéques Ubus språtchîs trovés d'vins lès corotes par André Stas, avou on pôrtêt da Pierre Kroll, èt quéques mots po-z-ataquer da Jacques Ancion, autrement dit :
Ubu Roi, d'Alfred Jarry, traduit en dialecte wallon de Liège par André Blavier, illustré d'Ubus aplatis trouvés par André Stas dans les caniveaux, ainsi que d'un portrait (double : Ubu en Blavier et Blavier en Ubu) par Pierre Kroll, et préfacé par Jacques Ancion, celui-là même qui, en 1976, lors des représentations de L'Ubu Rwè à Liège, actionnait les marionnettes et interprétait tous les rôles.

Si ce livre devrait intéresser en priorité les lecteurs de la communauté wallonne, il devrait ravir les passionnés – étrangers à la langue – de Jarry et ceux de Blavier (mais ces deux groupes ne forment-ils pas un seul ensemble ?), sans compter les amateurs d'André Stas dont la dizaine d'œuvres est chouettement reproduite.

Notons qu'il est particulièrement amusant qu'Ubu Roi ait été traduit dans la langue natale de Christian Beck – qui était, comme Blavier, de Verviers –, le meilleur ennemi de Jarry, que celui-ci caricatura, dans son Faustroll, en Bosse-de-Nage, « lequel ne savait de parole humaine que « ha ha » ».

Voyons le début de la fameuse scène liminaire :

PÉRE UBU. Minrdre !
MÉRE UBU. Hoho ! Vo-nnè-la dè fris', Pére Ubu, èt si-èstez-v'on fwért fameûs pourcê.
PÉRE UBU. Qui n'vis-assom'dju, Mére Ubu !
MÉRE UBU. Ci n'èst nin mi, Pére Ubu, c'è-st-ine ôte qui ti d'vreûs maksôder.
PÉRE UBU. Di par mi vète tchandèle, dji n'î so pus.

Et relevons quelques traductions des formules les plus emblématiques de la pièce : « Bougre de merdre, merdre de bougre » devient Boûgueû di minrdre, minrdre di boûgue ; « Jarnicotonbleu », Binamèye sinte-breûsse ; « Fi, le sagouin ! », Bâtch, que mourzouk ! ; « la trappe », l'tape-cou ; « Cornegidouille ! »,  Cwène-di-botroûle ! [le théâtre liégeois où fut représenté L'Ubu Rwè en 1976 s'appelle toujours "Al Botroûle"] ; « bâton à physique » : bordon al fisik ; « hibou à guêtres » : houprale a lècètes ; « torsion du nez, pénétration du petit bout de bois dans les oneilles, extraction de la cervelle par les talons, lacération du postérieur, suppression partielle ou même totale de la moelle épinière [...] », kitwèrdèdje dèl narène, rayemint dès tch'vès, èfonç'mint dè p'tit bokèt d'bwès divins lès onèyes, rayèdje dèl cèrvèle po lès bètchètes, hiyeûre dè cou, lavèdje partiél ou minme total dèl mèyole [...].

Le wallon liégeois semble tout à fait adapté, par son pittoresque, sa prononciation archaïque rappelant un haut moyen-âge ; il colle très bien à l'œuvre jarryque et en accentue même certains effets.  Nous lisons quelque part que le dialecte se distingue par le goût de la satire, une verve frondeuse, à tel point que la littérature qui en est issue est le plus souvent satirique et bouffonne. Pas étonnant donc que la pièce de Jarry ait été – bien plus qu'adaptée – adoptée. Une autre bonne raison à cela : il y a toute une tradition du théâtre à Liège, et même de la marionnette. Le personnage principal de la marionnette liégeoise se nomme Tchantchès : « Esprit frondeur, cœur généreux, amour éperdu d'indépendance, exubérance, paillardise et ivrognerie le caractérisent. On dit à Liège, pour définir très brièvement son caractère : Grande gueûye èt måle linwe mins bon coûr [grande gueule et mauvaise langue mais bon coeur]. Quand il surgit, le rire devient irrésistible car il interpelle le public et rien ne plaît autant au spectateur que d'être pris à partie. » (Claude Neven, La Marionnette liégeoise. Editions du Céfal, 2001. p.25). Ubu n'est pas si loin.

– les éditions Yellow Now
– une page sur André Blavier

Une exposition – que l'on peut encore visiter jusqu'au 31 décembre, au Musée Hector Berlioz de la Côte-Saint-André (Isère) –, intitulée Fantin-Latour interprète Berlioz, rassemble près de 80 œuvres que le musicien inspira au peintre qui, épris de musique, avait une véritable passion pour celle de Berlioz. À cette occasion, les éditions Libel ont publié un beau catalogue reproduisant et commentant toutes les œuvres exposées.

Le poète Fagus est un parfait exemple de ce qu'on peut appeler le « dialogue entre les arts » : non seulement il écrivit des articles critiques sur la musique et la peinture, mais celles-ci sont-elles incorporées à sa poésie et sans cesse, sous sa plume, revient l'idée de transposition d'un art en un autre.

Henri Strentz, dans « Fagus et la musique » (Le Divan n°109, mai 1925. pp.219-226) brosse le portrait d'un Fagus si passionné de musique qu'il aurait pu être compositeur (et il le fut un peu, apparemment) : « J'ai eu entre les mains quelques-uns de ses livres d'étude, notamment le Traité d'Instrumentation de Berlioz, et je puis attester, par les observations prodiguées sur toutes les pages, qu'il en avait dévoré et assimilé la nourrissante matière. » ; « Beethoven, Wagner, Berlioz étaient ses dieux ».
Le poème X du Colloque sentimental entre Emile Zola et Fagus (Société libre d'édition, 1898) rend hommage au musicien :

Chaque jour, quitté ton seuil, je fais halte
Square Vintimille, et là, je m'exalte
Et je renouvelle à mon vibrant cœur
Sa provision de chaude vigueur

À considérer la noble statue
D'Hector Berlioz – et je m'évertue
À m'incorporer l'héroïque effort
Qui l'a jusqu'au bout fait braver le sort, [...]

Roméo et Juliette : Confidence à la nuit (1888)

Fagus a écrit deux longs articles sur Fantin-Latour (1836-1904), « L'exposition Fantin-Latour » (Revue Blanche, 15 juillet 1899. pp.471-473) et « Notes sur les Dessins de Fantin-Latour » (La Plume, 1er janvier 1902. pp.61-62) qui montrent la fascination que le peintre exerçait sur le poète : « ses lithographies représentent l'expression suprême de son œuvre, l'essence d'elle, quelque chose, oserait-on avancer, comme les quatuors de Beethoven, comme les aquarelles de Rodin », « c'est construit et développé comme une musique ; jusqu'aux regrattages concentriques des pierres lithographiques et les estompages, et les retours du crayon gras, et les frottis, et les taches, sont ordonnancés à la manière d'un contre-point ; cela s'architecture par courbes qui s'enroulent, s'entrecroisent et se superposent, tel que les parties d'un orchestre ; à quiconque sont familières les pratiques musicales, flagrante se manisfesta l'identité » ; « l'art de Fantin-Latour présente le phénomène singulier et délicieux d'un être à qui se manifeste l'univers par des chiffres de mélodies, que spontanément un merveilleux tempérament de peintre lui fait picturalement transposer, ou, inversement mais contradictoirement non : qui voit en coloriste et exprime en musicien ».
Les études contenues dans le catalogue édité par Libel prouvent à quel point Fagus comprenait très justement l'art de son contemporain Fantin-Latour.

L'Anniversaire (1876)

Marianne Clerc y étudie un genre que pratiqua souvent Fantin-Latour : la commémoration, ou hommage aux grands hommes, de tradition très ancienne et que l'artiste renouvela. Ainsi la toile L'Anniversaire (1876) est une œuvre allégorique dans laquelle le musicien n'est pas représenté mais seulement évoqué par son nom gravé sur un tombeau et une liste de quelques-unes de ses plus belles compositions. Avant la réalisation sur toile, il y eut plusieurs étapes dont, démarche originale, le passage « par la lithographie dans un système complexe d'études qu'il grattait, estompait, rehaussait de gouache et qu'il modifiait ». Marianne Clerc s'intéresse ensuite aux différentes manières qu'eut l'artiste de faire le portrait du compositeur, et surtout aux difficultés qu'il rencontra quand il voulut « traduire » la musique de Berlioz : « La lithographie permettait un jeu subtil de clair-obscur que Fantin-Latour maniait avec une extrême finesse, griffant ses œuvres d'éclats lumineux et scintillants », créant « une atmosphère que ne renierait pas certains symbolistes ».

Béatrice et Bénédict : Acte 1er. Nocturne (1888)
Sara la baigneuse (au hamac) (1888)

Le chapitre de Sylvie Patry est consacré à la technique lithographique de Fantin-Latour, dont il fait « un art d'expérimentation, situé au cœur d'un processus créateur au gré d'incessantes allées et venues entre estampe, tableau, dessin et pastel », « variant les effets à l'aide du grattoir, de l'estompe, avant de passer à la couleur ». En somme, la lithographie est pour lui un « laboratoire d'images ».

Michèle Barbe étudie, quant à elle, ce que Fantin-Latour a lui même appelé la « traduction d'un art par un autre », et se penche, pour cela, sur la série d'œuvres, réalisées sur 27 ans, que lui inspira l'opéra des Troyens. Fantin-Latour, qui avait « un sens musical hors du commun », a choisi certaines scènes, dont il a tenté de rendre toute l'émotion, en imitant les effets musicaux. Pour chacune de ces scènes, il existe de nombreuses versions, qui montrent non seulement l'effort de traduction mais aussi la volonté de rendre les différentes émotions qu'exprime la musique. Ainsi les gravures du Duo d'amour de Didon et d'Enée, différentes par leur composition et leurs expressions, traduisent « la diversité des sentiments exprimés par Berlioz dans les trois refrains et cinq couplets », « la montée progressive du désir et l'évolution du sentiment amoureux, depuis l'hésitation, les jeux de l'amour, la querelle, le pardon… jusqu'à ce que Didon et Enée se reconnaissent enfin comme amants ».

Duo des Troyens (1894)

La dernière partie de l'ouvrage, « Interprétations, réinterprétations », recense les versions de chaque oeuvre, toutes reproduites et commentées.

– Le site des éditions Libel
– Le site du Musée Hector Berlioz
– Un autre compte-rendu du catalogue, par Gaëlle Loisel
– Un compte-rendu de l'exposition, par Alexandre Pham