Denis Roche sur la tombe d'Ezra Pound

Rédigé par Grégory Haleux le 24 septembre 2015

 

 

 

 

Quand sir Pound fut de retour en Italie après sa libération de l'hôpital psychiatrique Sainte-Elizabeth, en 1958, un journaliste lui demanda :
— Where do you live now ?
— Which Hell ? Here, here ! répondit sir Pound.
Hé hé hé ! « Which Hell ? » Dans quel Enfer ? mais voyons « ici !, ici ! » Tu parles ! Il demande à Pound où il habite ! (Crié très fort :) IL DEMANDE À POUND OÙ IL HABITE ! Mais là voyons ! : dans son cercueil marque Match Box cèdre, modèle 127, sac à cadavre matériel militaire irréprochable gratuit, beau geste quoi !, c'est ça l'Amérique ! : Kadavérine à pleins tuyaux à l'entonnoir !, du déboucheur tassé dans les gosiers et, pour plus de sûreté, un produit appelé « Daeth-OK » qui garantit le gonflement des muscles « pendant au moins trois mois après la mort » !, incisions post-mortem épigastrique, cervicale, pubienne et à l'aisselle, selon la règle normative et fructueuse des Embaumeurs Qualifiés Morticars (1) où j'ai pris mes renseignements !
Question : « C'est-y quoi ça Pound mort ? »
Réponse : « Corrrrpsgrrrrras ! »
[...]
Le cimetière de Venise, l'île de San Michele, au nord de la ville, où Pound fut enterré : vase et roc, souillures et déchets (caoutchouc, verre, ferrailles) puis 27 couches de squelettes à peu près disparus (l'ammoniac et les sulfurés anhydreux des sols en décompo), au-dessus 4 couches de cadavres huileux et défoncés, au-dessus 1 couche fraîche blafarde avec visages affaissés et cous souvent tordus (mensurations hasardeuses), au-dessus 1 pellicule de marbre avec inscriptions (« ego scriptor », etc. Merde !), au-dessus les corneilles et les cimes des cyprès et on débouche sur les trouées de cirrus bleutés faiblement. Accroupie sur la vase depuis 200 ans, San Michele déverse lentement par son fondement comme une tortue marine exténuée ses morts irrattrapables : béchamel humaine prenant tout doucement la mesure de son poids, gardant ses dieux pour elle. « Ego scriptor » : pleurs, hurlements. (Plus fort :) PLEURS, HURLEMENTS !
[...]
sir Pound se fait serrer le kiki par l'énergumène râteau, tandis que les poux font cercle et exultent, petites narines d'albinos gonflées par l'odeur de pourri des troènes, la plus aphrodisiaque qui soit. MAIS À QUI DÉCOUDRE ICI LE VENTRE, QUI NE SOIT DÉJÀ PANSE À DIARRHÉE STAGNANTE SUÇOTÉE À PETITS COUPS PAR LA TERRE ?

 

(1) Morticars : par extension, barques vénitiennes à moteur qui transportent les morts.
 

Denis Roche, Louve basse, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1976, pp. 204-207

 

 

Denis Roche sur la tombe d'Ezra Pound. Janvier 1975
Photographie de Françoise Peyrot

 

 

Quant à Catherine [Millet], nous nous connaissions déjà courant 1972, puisque c'est ensemble, elle et lui [Jacques Henric], qu'ils m'avaient demandé de participer au premier numéro de la revue qu'ils comptaient lancer en fin d'année, sous le titre d'Art Press. Curieusement, ce texte, que je devais inclure plus tard, en 1976, dans Louve basse, racontait la visite que j'avais rendue à la tombe d'Ezra Pound, dans le cimetière de Venise, sur l'île de San Michele, où il avait été enterré début novembre 1972.
 

Denis Roche, « Caducée pour Catherine », in L'Infini n°77, hiver 2002, p.77

 

*

*       *

 

 

Aucun autre écrivain n'a eu ce parcours singulier. Les poètes américains de la génération beat qui seront fascinés par lui partiront vers le Japon mais par le Pacifique. Allant vers l'Est, Pound va donc séjourner en Italie, et ça ne pouvait se passer autrement, il va s'y engluer. C'est comme ça qu'il va se trouver pris dans la spirale mussolinienne et fasciste. D'ailleurs, dès qu'il sortira de l'asile psychiatrique où il était enfermé, il quittera à nouveau l'Amérique et reviendra où ? : En Italie. C'est là qu'il sera enterré. Et pas n'importe où : dans une île, le cimetière de San Michele, au large de Venise. Ce lieu me plaît parce que c'est presque une ultime adjonction métaphorique de sa part à l'oeuvre des Cantos. Une île au large de l'Italie, et vers l'Est...
 

Denis Roche, interview par Jacques Henric, in Art Press n°103, mai 1986, p.39

 

 

Denis Roche : 9 janvier 1975. Venise, San Michele.

 

 

Le jour des Morts, à Venise, le 1er novembre 1972, Ezra Pound, il miglior fabbro, s'apprête à passer dans l'île des Morts, le cimetière de San Michele, petite île au large des Fondamenta Nuove, la première sur le trajet des bateaux qui font la tournée des îles de la lagune. Deux jours après son quatre-vingt-septième anniversaire, quelques heures après avoir été transporté à l'hôpital des SS. Giovanni e Paolo, au bord d'un petit canal. Son anniversaire avait été heureux : il avait dit quelques mots brefs encore à propos de Jules Laforgue et de Michaux.
Le 3 eut lieu un court service funèbre à San Gregorio, l'île entièrement vouée au génie de Palladio :

 


Builders had kept the proportions,
did Jacques de Molay
know these proportions ?

 


Pas de fleurs, seulement de la musique, du chant grégorien, du Monteverdi. Ni Dorothy Pound ni son fils, Omar, n'étaient là. Seules Olga, Rudge, Mary et Patrizia de Rachewiltz entouraient le cercueil de châtaignier. La gondole des morts fut amenée à quai, on plaça dessus le cercueil et on accrocha tout autour et dessus des guirlandes de chrysanthèmes jaunes et blancs. Quatre gondoliers, voués au service maritime des morts, dégagèrent l'esquif, comme la barque du dieu mort qui remontait chaque année au temple d'Abydos où devaient avoir lieu les mystères de sa résurrection, et entreprirent de boucler l'immense periplum inauguré si longtemps auparavant lorsque Pound quitta définitivement les plaines de l'Idaho natal. On l'enterra sur la campo santo de l'île de San Michele où les exilés du génie européen (Diaghilev et Stravinski) voisinent avec le gentil peuple vénitien. Il est un peu à l'écart, sans plus.
Je me souviens de ma première visite sur sa tombe. Comme je ne savais où me diriger, le portier à l'entrée du cimetière me passa un petit papier carré, simple photocopie délavée du quartier où était sa tombe, et, d'une ample croix tracée au crayon à bille, il me marqua l'endroit. Puis je trouvai la première pancarte de bois au tournant d'une allée avec ces mots : EZRA POUND, et une flèche. C'était un peu plus loin à gauche, au milieu de beaucoup de végétation. Un emplacement se trouvait délimité, à plat dans l'herbe : pas de stèle, pas de croix, pas de dates, juste un grand ovale de pierre avec, gravés dessus, son nom et son prénom, EZRA POUND, simple tracé sur une pente du mont Taishan, rituel votif, on pourrait presque dire sans lieu, puisqu'il était là plus près de l'Asie et de la Chine qu'il ne l'avait jamais été, un peu plus loin du bord de la terre qui l'avait toujours accueilli comme l'un de ses fils, réduit à un reflet de lune au sein de la musique des insectes, à un idéogramme échappé au contexte, à un pur nénuphar de sens sur la mer de l'écriture..

 

Denis Roche, « Dernier poème de la poésie. Les Cantos d'Ezra Pound »
in La Maison du Sphynx : Essais sur la matière littéraire, Seuil, 1992, pp.100-102

 

 

Denis Roche : 1er octobre 1981. Venise, San Michele.

 

 

La deuxième chose que je voulais vous raconter concerne une autre entreprise photographique où j'avais décidé de pousser plus loin, de façon plutôt naïve, ne serait-ce que pour voir ce qu'il en sortirait, le rapport que la photo entretient à la fois avec le temps et avec la mort. C'était comme une sorte de jeu simple : il s'agissait de prendre exactement la même photo — même sujet, même endroit, même cadrage, même objectif, même moment de la journée — mais séparées par un laps de temps de plusieurs années. [...]
Enfin à Venise, où j'avais décidé de refaire la photo de la pancarte indiquant la direction de la tombe d'Ezra Pound, dans le cimetière de San Michele qui est, comme vous le savez, sur une île, en direction de Burano. J'y allais début octobre, il y a bientôt trois mois. J'avais emporté un contact de la première photo prise le 9 janvier 1975, et nous nous retrouvâmes devant la pancarte près de sept années plus tard, le 1er octobre 1981. Je pris la deuxième photo, avec une sorte de trouble plat, sans émoi particulier, tout juste un sentiment d'irrégularité de doubler ainsi le réel, de l'activer sans succès, dans ce champ de repos où rien de ce qu'on croit ne peut être en état d'excitation, simplement préoccupé par des problèmes techniques : lumière, cadrage, angle de prise de vue, et un peu de cette réserve à laquelle on se sent tenu parce qu'on a à faire dans un lieu où la perpétration des images paraît toujours ressentie comme un sacrilège ou, à tout le moins, comme une incongruité.
Plus tard, c'est-à-dire maintenant, tandis que je vous écris, j'observe les deux photos côte à côte : je remarque que la deuxième a gagné en feuillage (en haut de la photo, de grandes retombées de peupliers, et sur le côté, le lierre qui s'est entortillé autour du poteau qui porte la pancarte indicatrice), mais que par contre des arbres ont disparu, dans le fond, en fait une rangée de quatre cyprès qui ont dû mourir eux aussi et qu'on a enlevés. Du coup, on aperçoit le mur blanc de tombes pariétales devant lequel deux femmes sont penchées sur une inscription. Il y a une échelle métallique au centre, derrière l'arbre ; et puis, le poteau métallique qui porte des crochets, à droite de la photo, semble avoir été déplacé. Rien d'autre. Quoi d'autre ? Un jour viendra peut-être où j'exposerai ces « doublés » étranges dans quelque galerie bien éclairée, deux par deux, jumelant les temps, les rendant en somme incestueux, pour un temps,  l'esâce d'une exhibition, peut-être aussi l'espace d'un livre, pour les faire durer plus longtemps, pour qu'on ait conscience de ces interruptions du temps où je ne fais qu'opérer des mariages de substitution.
Je me dis aussi que ces photos sont comme des postillons de la mémoire, un léger bombardement aérien qui précède chacun de nous dans le courant de sa phrase infinie, au-delà de la mort des autres (renvoi de la mort de Pasolini à votre propre mort, de celle de Pound à la mienne, indiquant à retardement la date d'une autre indication de sa tombe), léger bombardement humide repris indéfiniment dans le cadre inabouti de visages aimés, de face, obsédé par leur bouche surimprimée aux autres, à l'humidité qui est en elle, s'abîmant sur elle-même pour toujours dans l'humidité plus générale de la tombe. Dans cet amnios où se retrouvent ces deux photos vénitiennes, dans un lieu entouré d'eau de mer, d'un coup de talon je me propulse à nouveau, fébrilement, pour retrouver la chaleur du monde au-dessus, à la recherche de l'eau de surface des photographies. Depuis, je me dis, parce que je l'ai dit une fois pour toutes au retour de Venise, que chaque photo prise est une épopée de l'humide, où flottent, allant et venant au gré du courant, les légendes que j'inscris sans cesse : telle date, tel endroit... telle date, tel endroit... telle date, tel endroit...

 

Denis Roche, « Lettre à Roland Barthes sur la disparition des lucioles »
in La Disparition des lucioles (réflexions sur l'acte photographique), Editions de l'Etoile, 1982, pp. 160-164

 

 

Denis Roche : A l'entrée du cimetière de Charleville.

 

 

Et voilà que Rimbaud arrive en plein dans la machine à écrire, et donc Roche, le village où tout commence. Parfait. C'est drôle, tu ne pouvais pas savoir : à l'entrée de l'hiver l'an dernier, j'ai fait un saut, tout à trac, au musée Rimbaud de Charleville. Je voulais voir la valise de Rimbaud. Celle qu'il avait traînée au retour de Harrar, jusqu'à Marseille, puis jusqu'à Charleville pour voir sa mère, essayer d'obtenir qu'elle le soigne, puis, désespéré, de nouveau jusqu'à Marseille. La grande valise moche de Rimbaud. Pas là. Rien au musée, sauf les photos, les manuscrits, etc..., aucun original ou presque, tout était faux. J'ai demandé à un gardien en bas. Ils s'y sont mis à trois pour m'expliquer : le musée va être ré-aménagé, la valise est dans un coffre-fort, à la bibliothèque ou à la mairie, je ne sais plus. Oui, ils m'ont dit ça : « Elle est au coffre-fort, la valise de Rimbaud ! ». Rigolo, non ? On a passé le reste de la journée au cimetière, à regarder la tombe d'Arthur collée contre celle d'Isabelle. Là au moins, pas de risque qu'on l'ait mis au coffre. Personne n'aurait l'idée de le voler. Et puis à Roche, pas la peine d'y aller, il n'y a plus rien. Dupin avait photographié un pan de mur qui était encore debout il y a quinze-vingt ans. Allez, exit Rimbaud, reste plus qu'un panneau au bord d'une route crasseuse, sous la bruine.
[...]
Au moment de donner ces feuillets à art press, et pensant à une illustration possible, je crois judicieux de centrer sur Rimbaud, comme tu me le proposais d'ailleurs dans ta première lettre à laquelle tu avais joint une carte postale du monument Rimbaud à Charleville (le buste dans le jardin public, devant la gare). J'ai retrouvé dans mes photos un cliché pris dans le cimetière à l'entrée : une plaque en contreplaqué simplement clouée sur le mur du bureau des gardiens et qui était un plan, gauchement dessiné à la main, pour indiquer comment trouver la tombe de Rimbaud. Les gardiens en avaient sans doute marre qu'on leur pose la question. En littérature, rien n'est plus chiant que les visiteurs.

 

Denis Roche à Pierre Mertens, « Pierre Mertens - Denis Roche
/ Paris-Bruxelles et Cie »,
in Art Press n°86, novembre 1984, pp.51-52

 

 

Ezra Pound sur la tombe de James Joyce à Zurich (photo de Horst Tappe)

 

 

Classé dans : Lectures - Mots clés : Denis Roche, Ezra Pound, Arthur Rimbaud, James Joyce - 1 commentaire

Flache et baou chez Rimbaud-Nouveau

Rédigé par Grégory Haleux le 22 décembre 2014

Alors que je relis pour la troisième fois l'étude d'Eddie Breuil, Du Nouveau chez Rimbaud, je découvre la critique que lui consacre, dans son blog Rimbaud ivre, Jacques Bienvenu. Celui-ci, malheureusement, ne dit rien de l'argumentation principale et se contente - est-ce malhonnêteté ou bien le produit d'une lecture superficielle et bornée ? - de commenter des points de détail. Parmi ceux-ci, il y a la question intéressante du baou.

 

Rappelons que c'est dans le poème « Dévotion » des Illuminations qu'on peut lire :

 

Baou. - l'herbe d'été bourdonnante et puante.

 

Ce terme, baou, a donné lieu, de la part des exégètes rimbaldiens, aux explications les plus fantaisistes, que rappellent Eddie Breuil : l'aboiement du chien, bow-wow, la transcription phonétique de l'exclamation bow, une allusion au latin bahus,  le mot malais bau, etc. Eddie Breuil offre une explication bien plus simple et logique : baou est un mot provençal, désignant une herbe que l'on utilisait comme litière. Ainsi l'apposition « l'herbe d'été bourdonnante et puante » dans les Illuminations est-elle lumineuse. Cette question de langue amène surtout à s'interroger sur le rôle de Nouveau auprès du poète ardennais : natif de Pourrières, il maîtrisait la langue provençale.

 

Notons qu'avant Eddie Breuil, un autre avait déjà proposé cette définition. C'est en effet dans le bulletin n°4 de Parade Sauvage (mars 1988), en un article intitulé « Encore du bourdonnement autour du "baou" » que John Little rend compte de sa découverte, issue de sa lecture de Marcel Pagnol chez lequel il rencontra le mot baouco, avec le sens d'herbe. Malheureusement, écrire dans une revue d'études rimbaldiennes n'implique pas nécessairement de savoir chercher et c'est ainsi que John Little assène que le mot ne figure pas dans Lou trésor dòu Felibrige de Frédéric Mistral alors qu'on y trouve bien la définition de bauco, qu'Eddie Breuil reproduit... Il ne le trouve pas non plus dans le Dictionnaire provençal-français d'Honnorat quand il y a une entrée bauca parlant d'herbe... Little en vient à rejeter l'hypothèse de l'origine provençale du terme chez Rimbaud avec cette perle : « Il paraît peu probable que Rimbaud, malgré tout l'intérêt qu'il portait aux langues, ait rencontré baouco en provençal. Le bon sens nous incite également à exclure le cheminement du mot jusque vers les Ardennes. » Et nous avons là une nouvelle démonstration de l'ignorance de Germain Nouveau par un rimbaldien...

 

Revenons à Jacques Bienvenu commentant l'hypothèse d'Eddie Breuil que la présence de ce mot pourrait être l'un des multiples signes que derrière les Illuminations se cache Nouveau : « Mais comment comprendre, interroge-t-il, que dans le poème Ouvriers qui serait aussi de Nouveau selon Eddie Breuil, on trouve le mot « flache », ardenisme [sic] typiquement rimbaldien ? »

 

Le contexte de l'apparition de ce mot dans le poème « Ouvriers » est le suivant :

 

Dans une flache laissée par l'inondation du mois précédent à un sentier assez haut elle me fit remarquer de très petits poissons.

 

Si Jacques Bienvenu dit le mot « typiquement rimbaldien », c'est bien sûr parce qu'on le trouve également vers la fin du « Bateau ivre ».

 

J'ai voulu me rendre compte à quel point le terme pouvait être considéré comme un « ardennisme » et je constate qu'en dehors de commentaires de rimbaldiens il est très peu mentionné spécifiquement comme tel... Il faut savoir, en effet, que flache est la première forme française du mot flaque, et qu'il s'est ainsi maintenu dans de nombreuses régions, certes au Nord et jusqu'en Lorraine, mais également dans les Vosges, dans le Centre, et jusque dans les Pyrénées... Ainsi, dans un article de Parade Sauvage n° 7 (janvier 1991), « Sur quelques régionalismes des Poésies », Albert Henry, tout en le considérant comme un ardennisme, précise qu'il « était en même temps un régionalisme d'aire étendue ». Mon interrogation est alors celle-ci : puisque flache est un régionalisme répandu dans toute la France, qu'il n'est pas spécifiquement ardennais et que, comme ardennisme, il ne semble pas très courant (je ne trouve aucune littérature l'indiquant), qu'est-ce qui prouve que Rimbaud (en admettant pour l'instant que Rimbaud est l'auteur d' « Ouvriers ») l'a forcément entendu enfant et ne l'a pas plutôt, par exemple, entendu dire par un non-Ardennais ou lu quelque part ?

 

Je constate alors que le terme est présent dans plusieurs dictionnaires du XIXe siècle, sans être toujours mentionné comme régionalisme... Ainsi du Littré, avec le sens qui nous importe : « une mare d'eau dans un bois dont le sol est argileux ». On le trouve également dans la plupart des dictionnaires de rimes... comme celui de Napoléon Landais ou bien encore celui d'Hippolyte Tampucci, A, E, I, O, U, manuel-dictionnaire des rimes françaises.

 

Si aujourd'hui les dictionnaires ne citent que Rimbaud, je remarque qu'il n'est pas le seul auteur à utiliser le terme et que Jean Richepin en a fait quelques beaux usages : « Çà et là, une flache d'eau miroite refletant le ciel bleu d'avril, et semble une glace de saphir encadrée de satin vert. » (« Paris-Province »" in Le Pavé, croquis parisiens, 1883) ; « La rivière coule à peine, et semble dormir. Ce n'est plus même la rivière ; c'est une flâche presque marécageuse. » (« Album intérieur - X. Paysage »" in Le Pavé, croquis parisiens, 1883). Albert Henry va même jusqu'à dénombrer sept emplois par Richepin ! Mais ils datent de 1883 ou des années suivantes et Albert Henry précise : « Il y a des chances, d'ailleurs, que Richepin doive à cet Arthur Rimbaud la connaissance de flâche, 'mare', via Le Bateau ivre »... Où l'on voit, encore une fois, le réflexe de tout ramener à Rimbaud.

 

Je fais cependant une découverte qui pourrait bien bouleverser cette question de l'ardennisme flache. Je trouve, en effet, chez un autre poète et antérieurement au « Bateau ivre », l'emploi du mot, de surcroît en rime. Ainsi lit-on, daté de 1865, dans le poème « Villanelle réaliste » (in Les Diables bleus, Alphonse Lemerre, 1870) de Joséphin Soulary, ce remarquable alexandrin :

 

La rainette gloussait dans les joncs de la flache.

 

Il serait difficile de prétendre que Soulary a forcément puisé chez Rimbaud... Par contre, il n'est pas aberrant de supposer que Rimbaud a emprunté à Soulary puisqu'on sait qu'il l'avait lu : il le mentionne dans sa lettre, dite « du Voyant », du 15 mai 1871... On pourrait opposer, certes, qu'il le fait en le dépréciant, le rangeant dans les « formes vieilles », parmi « les gaulois et les Musset ». Mais il suffit de répliquer que Baudelaire, « le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu » selon Rimbaud, fit l'éloge de Soulary... Ou bien encore que le compagnon Paul Verlaine lui envoya en 1866 ses Poëmes saturniens avec « hommage d'admiration » et dira encore en 1891 « Soulary se créait un juste nom en travaillant, quelquefois exquisement, dans cette partie de l'art [le  sonnet] ».

 

Ici, quelques remarques et questions :

 

On peut supposer que Rimbaud, en utilisant le mot flache dans le « Bateau ivre », emprunte à Soulary, d'autant plus que, comme nous le rappelle la notice consacrée au poème dans le récent Dictionnaire Rimbaud (Robert Laffont, coll. Bouquins, 2014), il « a notamment soulevé la question de savoir quels pouvaient en être les sources et les emprunts; tant il apparait qu'il constitue « un amalgame de lectures et de rêves d'évasion » (André Guyaux)  ». Ainsi ne pourrait-on pas ajouter Soulary aux références déjà trouvées (Chateaubriand, Gautier, Banville, Figuier, Verne, Poe, Baudelaire, Dierx, etc.) ?

 

Au contraire de l'opinion selon laquelle Richepin a forcément emprunté flache à Rimbaud, ne pourrait-on pas supposer le contraire si l'on considère que Richepin usaient de différents registres de langage, le familier, l'argot, le patois, etc., comme on le voit dans sa Chanson des Gueux (1876) ? Albert Henry, dans son article déjà cité, sur les régionalismes chez Rimbaud, ne donne qu'un exemple d’occurrence de flache chez Richepin, et ne le choisit pas, dit-il, « sans quelque « méprise ». Il est pris au récit Le Cadet (1890) : « la vallée avec ses flâches dormantes, devinées à la buée bleuâtre qui dansait aux pointes de l'osier. » Henry ajoute : « Quelle vallée ? Celle de l'Oise en Thiérache... la jeune Oise d'Arthur Rimbaud » (référence au poème « Larme » : « Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise ? »). Mais ce que n'indique pas Henry (ou bien est-ce dans cet oubli qu'il faut voir la « méprise » ?), c'est que le père et toute la famille paternelle de Richepin sont originaires d'Ohis en Thiérache, que Richepin y alla fréquemment en vacances, et qu'il y était assez attaché pour écrire Miarka, la fille à l'ourse (publié, comme Le Pavé, en 1883), roman se passant dans ce pays de la Thiérache et contenant de nombreux exemples du patois local...
Osons préciser que 1883 est également la date de la révélation du « Bateau ivre », dont nous ne connaissons que la copie de Verlaine ; que celui-ci le révéla en novembre de cette année et que Le Pavé et Miarka sont respectivement parus en mai et juin. Ne peut-on pas alors parler d'une antériorité de Richepin sur Rimbaud-Verlaine quant à cette utilisation de flache ?
Bien sûr, on peut penser que Richepin, qui fréquentait Rimbaud au début des années 1870 a pu connaître alors le poème.

 

Revenons à Joséphin Soulary et essayons de résoudre ce mystère : comment ce poète, né et mort à Lyon - localité, convenons-en, plus proche de la Provence que des Ardennes -, a-t-il pu utiliser le mot flache en 1865 ? Les réponses possibles ne manquent pas :
- Soulary est l'un des premiers, au XIXe siècle, à avoir remis au goût du jour cette forme ancienne qu'était le sonnet ; Sainte-Beuve disait de lui qu'il possédait « à merveille la langue poétique de la Renaissance » et employait « un vocabulaire très large, toujours choisi » ; Jules Lemaître parlait quant à lui d' « un poète intéressant qui n'est pas du tout de Paris et qui n'est presque pas d'aujourd'hui, mais qui semble être venu d'Italie et dater de la Renaissance » : aussi n'y a-t-il rien d'étonnant à ce qu'il emploie la forme ancienne flache ;
- le sonnet dans lequel apparaît le mot est aussi, comme l'indique le titre, une villanelle ; comme l'implique cette forme ancienne, le poème est bâti sur deux rimes, -oi et -ache : et si Soulary avait consulté, à la recherche d'un mot en -ache, l'un de ces nombreux dictionnaires de rimes où l'on trouve flache ?
- le terme n'est pas inconnu dans le Lyonnais puisqu'on y trouve un lieu nommé Les Grandes-Flaches. Dans son Dictionnaire étymologique du patois lyonnais, Nizier du Puitspelu présente flaches comme une variante de blaches, désignant soit une plante marécageuse soit un sol humide et des friches marécageuses.

 

Reste à considérer l'hypothèse selon laquelle, d'après Eddie Breuil, le poème « Ouvriers » ne fut pas écrit par Rimbaud mais par Nouveau. Dans ce cas, d'où lui vient le mot flache ?
Il est possible, pour commencer, qu'il l'ait connu par Rimbaud lui-même, si l'on admet que c'est un ardennisme. Il peut aussi, tout autant que Rimbaud, l'avoir entendu de la bouche de Jean Richepin dont il fut aussi un proche, au point de voyager également avec lui : nous avons vu que le mot peut aussi bien provenir de la Thiérache de Richepin que des Ardennes de Rimbaud. Enfin, il peut aussi avoir lu Soulary : et je pressens entre les deux poètes plus d'affinités qu'avec Rimbaud - qui, comme on l'a vu évoque Soulary avec un certain mépris -, ne serait-ce qu'à travers cet humour empreint de mélancolie dont témoigne bien « Villanelle réaliste » (et notons que Soulary commence à se faire connaître avec un recueil intitulé Sonnets humouristiques).

 

Mais il y a encore une explication, correspondant à une acception de flache dont nous n'avons pas encore parlé et dont l'emploi est à la fois technique et peut-être aussi courant sinon plus que celui du régionalisme : quand il s'agit des routes, flache désigne, outre un enfoncement du pavé, toute dépression présente sur les routes et chemins, concavité apparente quand il a plu. Ainsi trouve-t-on beaucoup le terme dans les annales des ponts-et-chaussées, les essais sur les entretiens des routes, les rapports de conseils municipaux... Je suppose que le terme a dû circuler dans le langage courant, autrement que comme régionalisme. Ne peut-on penser que c'est aussi ce sens qui est présent dans « Ouvriers » puisqu'il s'applique à un « sentier assez haut » ?

 

Pour conclure, disons que le serpent se mord la queue : flache est un ardennisme parce que l'ardennais Rimbaud l'a employé et c'est pourquoi il est typiquement rimbaldien mais on pourrait tout aussi bien le dire un lyonnisme soularyen ou bien un thiérachisme richepinesque voire un rimbaldisme novelien ou un novelisme des ponts-et-chaussées...

 

J'allais oublier de mentionner une belle coïncidence : en patois de la Suisse romande, flache désigne un foin de marais qu'on récolte pour faire de la litière, comme le baou !

 

 

 

 

Classé dans : Lectures - Mots clés : Arthur Rimbaud, Germain Nouveau, Joséphin Soulary, Jean Richepin - 10 commentaires

Je est un autre, Je a bu son Verre comme un apôtre

Rédigé par Grégory Haleux le 07 novembre 2014

 

 

 

 

 

En attendant de lire l'ouvrage d'Eddie Breuil, Du Nouveau chez Rimbaud, qui, avant même que quiconque l'ait consulté, irrite déjà (voir à ce sujet le réjouissant billet de notre ami le Tenancier), je me suis plongé, histoire de me remettre dans le bain des Illuminations, dans les premiers numéros de Parade sauvage, revue d'études rimbaldiennes. C'est du sérieux, mais... on n'y manque pas de matière à rire ! Lire certains de ces exégètes rimbaldiens qui pratiquent l'hallucination simpliste ou baroque donne une bonne mesure du mythe que constituent la vie et l'oeuvre de Rimbaud et de ce que celle-ci, sacrée, est comparable, selon le mot de Breton, à une oeuvre maya.

 

Parmi tous ces articles, l'un m'a particulièrement troublé, le délire interprétatif y étant poussé si loin que je me suis demandé si ce n'était pas un canular... Il est signé Claude Zissmann - docteur en médecine, psychiatre, auteur de deux petits ouvrages dont l'un est intitulé - tiens, tiens ! - Ce que révèle le manuscrit des Illuminations (Le Bossu Bitor, 1991)... Cet article, « Un brelan de maudits », est paru dans Parade Sauvage n°11 en décembre 1994, rendons lui hommage - et, par lui, à tous les rimbaldiens enfiévrés - car, comme le dit le poète, « on n'est pas sérieux quand on n'a pas tous les jours vingt ans ».

 

Le propos est de montrer, ainsi que l'annonce l'auteur en ouverture, que « jamais, dans l'histoire de la création littéraire, rencontre ne s'est avérée aussi féconde que celle d'un trio d'homosexuels, Rimbaud, Verlaine et Nouveau, qui, dans leur oeuvre concertante, ont, par l'effet d'une géniale alchimie, caché leur inavouables amours »... Programme aussi édifiant que terrifiant... Mais dans le détail, il s'agit surtout de montrer que l'oeuvre de Nouveau procèderait essentiellement - le mythe impose cette idée - de Rimbaud (et de Verlaine), qu'elle ne ferait que s'inspirer de la poésie du Voyant, l'imiter, la pasticher, la citer, y renvoyer d'une façon ou d'une autre, et ne parlerait, la plupart du temps, que de Rimbaud.

 

Je ne nie pas que Nouveau ait pu, surtout en ses débuts, imiter, s'inspirer de telle ou telle pièce de ses camarades, quelquefois reprendre une image - non plus qu'à l'inverse Rimbaud en ait fait autant, ce qui n'est jamais suggéré dans l'article (sauf une fois : le « trouble nouveau », dans « Vies (II) », non seulement est repris à Verlaine, mais en plus c'est Nouveau !) -, mais les nombreux exemples commentés que nous offrent Zissmann relèvent, à mon sens, de la fantaisie et de la sornette. Ainsi, le vers « Blotti dans un parfum de lessive rieuse »  - ce vers que Breton donna en illustration de la « merveileuse rosée verbale » de Nouveau - n'existerait pas sans la phrase de Rimbaud « Je vois longtemps la mélancolique lessive d'or du couchant »... ; si Nouveau écrit « Noirs alchimistes, verts sorciers », ce serait parce que Rimbaud, quelque part, parle de « noire alchimie » et, ailleurs, associe l'alchimie à la couleur verte..., etc.

 

Zissmann voit plus que ces rapprochements - excessifs ou vraisemblables : il perce le mystère, à croire que la fréquentation de l'oeuvre de Rimbaud donne à certains le don de Voyance. Il ne se limite pas à comprendre que tel ou tel poème « s'inspire manifestement » de tel autre, mais il sait voir qu'il fait « secrètement allusion » à ceci ou cela, ce qu'il « cache », la « vraie signification ». Ainsi, de Nouveau, « La Dompteuse » « cache, sous ce camouflage, une histoire réelle, celle de la liaison de Rimbaud, la dompteuse, et de Verlaine, le vieux lion » ; « Cadenette » « cache, sous une affabulation communarde, l'histoire de sa liaison avec Verlaine », Cadenette étant Verlaine... ; le poème en prose « Notes parisiennes » - dont j'apprends, dans le récent Dictionnaire Rimbaud, qu'il précède sans doute les Illuminations, « pastiche cocassement » les Illuminations, « cache une évocation fantaisiste des étapes de la vie de Rimbaud »...

 

Le comble est atteint par son interprétation de « La Chanson du Troubadour », daté de 1903. Voici d'abord le poème :

 

 

 

LA CHANSON DU TROUBADOUR

 

I

 

Sous la loi d'Esclarmonde
Ranger la terre et l'onde
Me ferait grand honneur !
Mais d'embrasser Glycère
Un bonheur si vulgaire
Ne m'est pas un bonheur !

 

II

 

De trouver sans meringue
Une rime à Béringue
Ne serait sans valeur !
Mais, n'ayant ni sou ni maille
D'avoir quelque marmaille
Me serait grand malheur !

 

Fait à Aix
15 Avril 1903
(aux portes de l'Eglise du St-Esprit !)


 

 

 

Commentaire de Zissmann : « Traduit en clair, ce poème, en effet, dit ceci : Il serait grandement profitable à ma réputation d'être le chevalier d'une noble dame ! Mais coucher avec une courtisane ne fait pas mon bonheur. J'apprécierais fort d'être l'amant de Rimbaud ! Mais je tiendrais pour un grand malheur de me retrouver sans un sou vaillant à la tête de quelque marmaille. » Parce que, voyez-vous, Béringue, c'est forcément Rimbaud... Ce poème, donc, « livre le secret des amours réelles et fictives du nostalgique auteur des Valentines ». Prodigieux, n'est-ce pas ?

 

Le délire critique atteint de hauts sommets au sujet de ces Valentines. Rappelons que la plupart des pièces de ce recueil - auquel travailla Nouveau vers 1885 mais qui ne fut publié que posthumement - furent inspirées par une certaine Valentine Renault, présentée par Nouveau comme une jeune normande. Certains ont douté de l'existence de cette jeune femme dont on ne sait rien d'autre que ce qu'en dit Nouveau - mais, une simple recherche (c'est magique aujourd'hui) et j'ai peut-être trouvé une piste probante : dans le Journal Officiel de la République Française, je remarque l'existence d'une Valentine-Albertine Renault, née le 19 juin 1869 à Sanvic (Seine-Inférieure), demeurant en 1932 au Havre... Cette Valentine était donc du Havre (Sanvic lui est aujourd'hui rattaché) comme celle de Germain Nouveau qui écrivait, s'adressant à Valentine : « Le Havre a votre amour, et d'une ; / Son port, et de deux ; qu'il soit fier ! » (in « Marseille »).

 

Zissmann, plus que douter de cette Valentine, est persuadé qu'elle cache... Rimbaud, bien sûr... et que sur les cinquante-deux poèmes du recueil, la moitié se rapporte à... Rimbaud... Sa lecture du premier poème du recueil, « La Rencontre », est d'un haut comique. D'après lui, le poème raconte la première rencontre de Nouveau et de Rimbaud en novembre 1873. Peu importe que la scène du poème se passe en été - « Nouveau nous induit en erreur » et c'est peut-être l'été de la Saint-Martin... Le dernier vers, « Juin, quatre-vingt cinq, minuit... presque », ne peut être alors celui de la rencontre, et c'est bien sûr sa date de composition ! L'exégète ne prend pas la peine d'expliquer pourquoi Rimbaud dans le poème porte une robe à fleurs, car cela va de soi : c'est qu'il est souvent travesti en poésie. Qui est la Clémence que Valentine-Arthur a emmenée avec elle ? C'est, toujours selon Zissmann, le peintre Jean-Louis Forain dont notre lecteur voyant est persuadé qu'il a présenté Rimbaud à Nouveau. Le « Verre » de l'avant-dernier vers, « désigne secrètement Rimbaud »... Vous avez saisi ?

 

Et j'en viens à ce qui m'importe - tout ce qui précède n'était qu'un prétexte :

 

Zissmann ne parle pas, c'est bien dommage, d'un poème de Valentines. Pourtant, il est intitulé « Le Verre », il ne peut donc, lui aussi, que « désigner secrètement Rimbaud ». Le voici :

 

LE VERRE

 

Madame, on m’a dit l’autre jour
Que j’imitais… qui donc ? devine ;
Que j’imitais Musset : le tour
N’en est pas nouveau, j’imagine.

 

Musset a répondu pour nous :
« C’est imiter quelqu’un, que diantre !
Écrit-il, que planter des choux
En terre… ou des enfants… en ventre. »

 

Et craquez, corsets de satin !
Quant à moi, s’il me faut tout dire,
J’imite quelqu’un, c’est certain,
Quelqu’un du poétique empire.

 

Je m’élance sur son chemin
Avec la foi bénédictine ;
Cherchez dans tout le genre humain.
Eh ! bien… c’est elle Valentine.

 

On ne peut copier son air,
Ses propos et son moindre geste,
Mais son cœur ! mais son esprit fier !
Je peux attendre pour le reste.

 

Ça me conduira qui sait où ?
Je crois être elle, ma parole !
Au lieu de dire : je suis fou,
L’autre jour j’ai dit : je suis folle !

 

Ma personnalité, ma foi !
S’est envolée, et ceci même,
Mes vers sont d’elle et non de moi,
Si toutefois elle les aime ;

 

Ce serait par trop hasardeux
Que de mettre tout un volume
Sur son dos, si nous sommes deux,
Je suis seul à tenir la plume !

 

Oh ! bien seul ! ne confondons pas,
Je suis parfaitement le maître ;
Car des fautes ou de faux pas
Elle ne saurait en commettre.

 

Vous voyez, c’est bien différent
De ce que racontait l’histoire.
Ah ! Si son verre était moins grand,
J’aurais voulu peut-être y boire…

 

Il est bien grand, en vérité !
Ne croyez pas que je badine ;
Je boirai donc à sa santé,
Dans le Verre de Valentine.


 

 

 

Voyez-vous où je veux en venir ? où en est venu Zissmann sans le dire ?

 

Mes vers sont d'elle et non de moi. Ce serait par trop hasardeux que de mettre tout un volume sur son dos : si nous sommes deux, je suis seul à tenir la plume ! Vous voyez, c'est bien différent de ce que racontait l'histoire !

Classé dans : Lectures - Mots clés : Arthur Rimbaud, Germain Nouveau, Illuminations, Parade Sauvage, Claude Zissmann - aucun commentaire

Rimbaud à l'épreuve de la biométrique de similarité

Rédigé par Grégory Haleux le 24 mai 2014

En date du 15 avril, ici même, je me moquais, en parodiant, du dernier rebondissement concernant la fameuse photographie supposée d'Arthur Rimbaud, découverte en 2008 par deux libraires, photographie qui suscita une polémique dans le petit monde de la Rimbaldie. Si vous n'avez pas suivi en leur temps les interventions des uns et des autres, je vous conseille la consultation du blog d'un certain Circeto, qui relate avec beaucoup d'humour cette frénésie : Rimbaud était un autre ! Vous y apprécierez l'entourloupe intellectuelle (à la hauteur - c'est-à-dire aussi la bassesse - de l'enjeu financier) menée par deux libraires et un éminent biographe, Jean-Jacques Lefrère, habitué de ce genre de manoeuvres. C'est très instructif.

 

[Je précise que je me fous pas mal de connaître le visage de Rimbaud et que c'est la malhonnêteté - et la paresse des media, ainsi que la triste complaisance de plusieurs - qui me fait réagir]

 

Ce dernier rebondissement, donc. Il s'agit d'une « expertise en biométrique de similarité » réalisée, sur la photographie, par le chercheur-enseignant Brice Poreau, de l'Université de Lyon. C'est une technique, nous dit-on, « qui a fait ses preuves lors d'expertises judiciaires d'identité faciale ». Ironisons tout de suite : si elle est utilisée de cette manière par la Justice, je plains les innocents qui en ont fait les frais. Le rapport d'expertise est consultable. [edit, 3 novembre 2014 : la page a depuis longtemps disparu... si vous voulez consulter ce rapport, vous pouvez me contacter par mail afin que je vous envoie le pdf)

 

Une drôle de méthode

 

Comment s'y prend le chercheur Brice Poreau ? Il compare la nouvelle photographie - dite du Coin de table à Aden - avec cinq portraits du poète : quatre photographies (les deux ultra-connues de Carjat, une en communiant et une présumée le représenter adulte) et une peinture. Pour cela, il place sur le visage des points faciométriques (repères anatomiques), mesure certaines distances et calcule des indices (proportions).
Il y a dans ce premier calcul quelque chose de très gênant. Reprenons l'excellent exemple d'un commentateur du blog susmentionné : supposons deux portraits, l'un d'une personne présentant de grands yeux, l'autre d'une personne aux petits yeux ; les mesures sont, pour le premier, de 30 de largeur et 20 de hauteur, et, pour le second, de 15 et 10 ; nous aurons ainsi, pour chacun des portraits, le même indice puisque 30/20 et 15/10 donnent également 1,5. Imaginons, pour les autres mesures (nez, bouche, front, etc.) des rapports semblables et nous aurions un beau pourcentage dont nous pourrions déduire que les deux personnes n'en font qu'une bien qu'elles soient, de toute évidence, différentes.

 

Une autre bizarrerie qui fait sérieusement douter de la valeur de l'expertise est très bien relevée par Circeto. Tentons de l'expliquer à notre manière. Elle tient au traitement des indices pour la comparaison de deux photographies. Le premier indice (il y en a à chaque fois 35) correspond aux mesures de la longueur et de la hauteur de l'oeil droit. Pour le calculer, il faut diviser la hauteur par la longueur. Ce qui donne, pour la photographie du Coin de table à Aden, 68,44 et, pour la première photographie de Carjat, 81,92. On calcule ensuite la différence entre ces deux indices : elle est de 13,48. Bien. Voyons maintenant le dix-huitième indice, qui correspond aux mesures de la hauteur de l'oreille droite et de celle de l'oreille gauche. Il faut diviser la première mesure par la seconde, ce qui donne, pour le Coin de table à Aden, 100,09 et, pour Carjat 1, 94,15. La différence entre ces deux indices est de - 5,94. Notez bien que cette différence est négative. Or, pour calculer le taux de similarité, entre les deux photographies, Brice Poreau additionne toutes ces différences, des nombres positifs et négatifs. Plus nous nous approchons de zéro, plus le taux de similarité sera proche de 100%. Ainsi, la grande différence entre les yeux est-elle relativisée en lui additionnant celle des oreilles : 13,48 + (-5,94) = 7,54. Ajoutons la différence correspondant au rapport longueur du nez/distance entre points sourcilières inférieurs, qui est de - 7,78 et nous aurons un résultat très proche de 0 permettant d'affirmer, sur ces trois seules différences, que le taux de similarité est de 100%... Le fait que les indices, pour chaque comparaison, de photographies, soient au nombre de 35 ne donne pas plus de valeur à cet étrange calcul : de grosses différences s'annulent par le jeu entre négatif et positif... Ainsi peut-on ignorer tout détail montrant avec évidence que le petit moustachu n'est pas le même être que le jeune homme de dix-sept ans.

 

Les taux de similarité trouvés par Brice Poreau sont les suivants :

 

Coin de table à Aden / Carjat 1 : 88%
Coin de table à Aden / Carjat 2 : 89-90%
Coin de table à Aden / Rimbaud communiant : 84%
Coin de table à Aden / peinture de Fantin Latour : 85%
Coin de table à Aden / Rimbaud présumé en 1883 : 92%

 

Un calcul supplémentaire permet au chercheur de prouver la validité de la méthode : le taux de similarité entre Carjat 1 et Carjat 2 est de 98% ! « Ce résultat permet d'affirmer formellement que les deux portraits représentent la même personne, en l'occurence Arthur Rimbaud » (nous verrons plus loin que cette phrase, pourtant claire à cet endroit du rapport, servira à dire toute autre chose).

 

Quelles conclusions tire-t-il de ces résultats ? Pour les similitudes de 88-90%, que « la probabilité que les deux portraits représentent le même personnage, en l’occurrence Arthur Rimbaud, est relativement forte » ; pour celles de 84-85%, qu'elles rendent « plausible l'hypothèse que la photographie à expertiser représente bien Arthur Rimbaud » ; pour celle de 92%, qu'elle « atteste la forte probabilité que les deux clichés représentent la même personne ». La conclusion finale : « Les cinq comparaisons sont en faveur d’une très forte probabilité que l’homme assis tout à droite de la photographie à expertiser soit bien Arthur Rimbaud »
Probabilité donc...
Et non, comme tous les media l'ont rapporté, authentification...

 

Les réactions de la presse

 

Les titres de la presse sont à cet égard éloquents :

 

- L'Express : « Sur la photo, c'était bien Rimbaud ! »
- Francetv.info : « Une nouvelle photo d'Arthur Rimbaud finalement authentifiée »
- ActuaLitté : « Authentification d'une photographie supposée de Rimbaud au Yémen »
- Le Figaro : « La photo de Rimbaud à Aden authentifiée par un chercheur »
- Libération : « Rimbaud dans son jardin d'Aden »
- Le Nouvel Observateur : « Les Experts ont identifié Rimbaud »
- Le Point : « Le cliché d'Arthur Rimbaud adulte finalement authentifié »
- Livres-Hebdo : « Une étude biométrique confirme une photographie avec Rimbaud »
- Sciences et Avenir : « La police scientifique vient d'identifier formellement... Arthur Rimbaud »

 

Il semble qu'aucun de ces journalistes - nommons-les pour la popo, la postérité : Jérôme Dupuis, Julien Helmlinger, Blandine Le Cain, Dominique Poiret, Vincent Leconte, Grégoire Leménager, Nina Bontemps-Terry, Vincy Thomas, Carole Chatelain - n'ait vraiment consulté la source.

Autre chose étonnante, qui explique en partie ces titres, tous ces articles répètent une même erreur d'interprétation, à croire que le premier à avoir dégainé (L'Express, qui n'est pas neutre puisqu'il fut également le premier à publier le cliché et s'en vante encore) a ensuite été copié par tous les autres, sans souci de vérification. Tous parlent du score de 98% comme correspondant à la comparaison Coin de table à Aden/Carjat alors qu'il concerne les seules deux photographies de Carjat :

 

- L'Express : « La comparaison avec la photo Carjat révèle même un "pourcentage d'assimilation supérieur à 98%. Conclusion du chercheur : "Ce résultat permet d'affirmer formellement que les deux portraits représentent la même personne, en l'occurence Arthur Rimbaud" »
- Francetv.info : « Résultat : il existe un "pourcentage d'assimilation supérieur à 98%" entre l'homme de cette photo et l'adolescent immortalisé par Etienne Carjat en 1871. »
- ActuaLitté : « Grâce à la science, et une étude biométrique plus précisément, la photographie datant du début des années 1880 a finalement été authentifiée à 98 %. » ; « Selon lui, il serait fortement vraisemblable qu'il s'agisse bien d'Arthur Rimbaud sur la photographie. Il en est assuré à hauteur de 98 %. » ; « Et chiffre qui monterait même au-dessus de la barre des 98 % lorsque le cliché est comparé avec la photo Carjat. Son verdict : « Ce résultat permet d'affirmer formellement que les deux portraits représentent la même personne, en l'occurrence Arthur Rimbaud. » »
- Le Figaro : « Une similarité proche de 100 % » ; « Dans le cas de la photo dite «Carjat», la plus répandue, la concordance atteindrait même les 98%. »
- Libération : « Pour l’ensemble des comparaisons les chercheurs ont obtenu une moyenne de 88% de similitude, et jusqu'à 98% pour la photo prise par Carjat. »
- Le Nouvel Observateur : « Un chiffre extrêmement élevé pour ce type d’étude - et qui atteint même 98% avec la photo de Carjat. »
- Livres-Hebdo : « Le score atteint même 98 % lorsqu'on compare le cliché d'Aden avec la photo la plus connue de Rimbaud âgé de 17 ans, les cheveux en bataille et la cravate de travers, immortalisée par Etienne Carjat en 1871. »

 

Seul le journaliste de L'Express, parmi ceux à qui je signalai l'erreur, corrigea... tout en maintenant les termes d'authentification, notamment dans le titre et le chapeau glorieux, et ce genre de désinformation : « Depuis [la première publication du cliché], les innombrables éléments découverts sur les autres personnages figurant sur la photo ne laissaient guère de doute : il s'agissait bien du poète des Illuminations. »

 

Mais revenons-en à la conclusion du rapport qui n'authentifie rien, sinon une probabilité... Il est même précisé : « Des études physiques de la photographie, ainsi que des études historiques pourraient utilement corroborées [sic] le présent rapport ». Or, aucune étude physique de la photographie n'a été faite et, loin de corroborer, les études historiques réalisées jusque maintenant infirment la présence de Rimbaud sur la photographie retrouvée.

 

Des incohérences

 

Un examen plus attentif du rapport révèle d'autres incohérences.
Les pourcentages d'assimilation sont compris entre 84 et 92. Mais le score de 92% correspond à la comparaison entre la photographie du Coin de table à Aden avec celle d'un Arthur Rimbaud présumé, à Sheik-Othman (datée de 1883, découverte en 1999) : quel est l'intérêt de comparer deux photographies présumées ? Cela pourrait aller dans le sens d'une probabilité qu'elles représentent la même personne, mais pas nécessairement Arthur Rimbaud... D'autre part, cette photographie de 1883 - Brice Poreau l'admet - est d'une « piètre qualité », le visage, noirci, révèle très peu de détails et l'on se demande comment le chercheur a réussi à y trouver tout de même 22 paramètres (au lieu de 36 habituellement). Pire, Brice Poreau n'arrive à en déduire que 12 indices (au lieu de 35 habituellement ; et nous verrons que M. Poreau oublie étrangement de compter quelques indices) ! Il admet d'ailleurs que c'est bien peu : « Néanmoins, le faible nombre de ces derniers ne permet pas de conclure de manière définitive que la photographie à expertiser représente bien Arthur Rimbaud ! » Le raisonnement est absurde puisqu'il laisse entendre que si le nombre d'indices était suffisant, nous pourrions authentifier Rimbaud sur la photographie du Coin de table à Aden, même si le score n'est que de 92% et même s'il n'y a aucune certitude que ce soit bien le poète sur la photographie de Sheik-Othman... Il est vraiment étonnant que cette photographie si calcinée et présumée ait été retenue pour la démonstration et dans la conclusion...

 

Les photographies de Carjat ont été retouchées (notamment pour les yeux et les oreilles), Brice Poreau le sait et le dit à un endroit de son rapport. Mais il n'en a tenu aucun compte.

 

Une autre belle incohérence concerne ce qui est dit des écarts importants constatés dans chaque comparaison.
Ainsi, pour la première comparaison Coin de table/Carjat 1, Brice Poreau évoque 6 écarts importants, qu'on pourrait dire plutôt très importants : la différence est comprise entre 14 et 22 points, ce qui paraît non négligeable. Or, non seulement ces très grosses différences sont négligées par cette étrange méthode de « biométrique de similarité » (elles s'annulent par le jeu des + et des -), mais Brice Poreau les relativise de manière bien légère : « Ces différences peuvent s’expliquer par la légère rotation du visage à expertiser. Les autres indices sont concordants. » Si elles peuvent s'expliquer par une légère rotation, il nous semble qu'elles pourraient tout aussi bien s'expliquer par de vraies différences anatomiques... Il y a plus inquiétant encore quant au sérieux de ce travail scientifique. « Les autres indices sont concordants », nous dit-on... mais ce n'est pas vrai : nous trouvons 4 autres écarts très importants (+ de 10 points de différence), que Brice Poreau ne mentionne pas. Pourquoi ? D'autre part, nous voyons dans une autre étude du même chercheur qu'un écart de 4,4 points est dit « important ». Nous pouvons alors intégrer à cette catégorie des « écarts importants », 5 autres différences entre indices, ce qui nous amène à constater que près de la moitié des 35 écarts sont importants ou très importants...
Nous pouvons faire la même analyse sur les autres comparaisons de photographies :
- avec Carjat 2 : Brice Poreau évoque 4 écarts très importants (avec le même relativisme quant à la question de la rotation) mais nous en relevons 5 de plus, et nous trouvons 4 autres écarts importants ;
- avec la photo de communion : Brice Poreau évoque 4 écarts très importants (toujours même relativisme) mais nous en relevons 4 de plus, et nous trouvons 12 autres écarts importants !

 

Autre bizarrerie : aller chercher une ressemblance au centième de millimètre (on le précise pour vanter la méthode) dans une peinture... Quel que soit le talent d'un peintre, ou sa volonté de réalisme, il peut difficilement avoir le regard et le pinceau photographiques, atteindre cette précision du centième de millimètre... Pourquoi pas s'amuser à comparer, mais il nous semble que ça ne peut être probant : une peinture n'est décidément pas une photographie... (et encore faut-il que la photographie n'ait pas de défauts majeurs, nous l'avons vu).

 

Des erreurs en pagaille

 

Nous avons gardé le meilleur pour la fin.
Un examen supplémentaire des jolis tableaux du rapport et, comme Circeto, nous découvrons... des erreurs de division... Pas deux ou trois sur l'ensemble du rapport... mais entre 5 et 10 par tableau ! Une quarantaine d'erreurs de division ! Et pas des moindres ! Plutôt du genre à fausser complètement les résultats, dont on doutait déjà sans cela.

 

Voici par exemple un extrait du tableau de la deuxième comparaison - Coin de table à Aden/Carjat 2. J'y ai reporté, en rouge, les résultats corrigés des opérations. On voit que le score final en est singulièrement changé...

 

 

 

 

Vous pouvez vérifier à votre tour, c'est très simple : par exemple, pour l'indice 22, est indiqué le type de calcul à faire : L28 divisé par L27 ; il suffit de se reporter à la partie gauche du tableau où sont indiquées les mesures : pour Carjat 2, L28 = 40,8 et L27 = 54,76 ; ce qui donne 40,8 divisé par 54,76 multiplié par 100 = 74,5 et non 37,98...

 

Autre exemple, le tableau de la dernière comparaison - Coin de table à Aden/photo de Sheik-Othman - où, en plus des corrections des opérations, j'ai ajouté les indices qui pouvaient être calculés mais qui, par un étrange oubli de Brice Poreau, ne l'on pas été... Encore une fois, le score change beaucoup !

 

 

 

Sur son blog, Circeto a tout recalculé en corrigeant les erreurs, mais aussi en changeant la méthode d'addition - très critiquable - de toutes les différences : il ne tient pas compte, avec logique, des signes négatifs et positifs. Le résultat est très intéressant.

J'ai, pour ma part, refait les calculs, avec les corrections, mais en gardant la méthode d'addition, afin de voir quel rapport aurait dû rendre Brice Poreau s'il n'avait pas commis ces tristes erreurs de calcul... Le résultat est également très intéressant.
Tous les scores de similarité sont alors supérieurs, sauf pour celui censé valider la fiabilité de la biométrique de similarité. Voyez plutôt :

 

- comparaison Coin de table à Aden/Carjat 1 : 92,5 % au lieu de 88% ;
- comparaison Coin de table à Aden/Carjat 2 : 100% au lieu de 90% !!!

 

Il est important, ici, de commenter. Le score de 100% est normalement, selon Brice Poreau lui-même, impossible à atteindre. Surtout dans la comparaison de la photo d'un adulte et de celle d'un enfant... : « la différence d'âge induit des modifications morphologiques plus importantes ». Mais ce score est même impossible à atteindre pour deux photos prises le même jour : ainsi Brice Poreau n'arrive-t-il pour la comparaison Carjat 1/Carjat 2 qu'à 98%.

 

- comparaison Coin de table à Aden/communion : 98% au lieu de 84%

 

La remarque précédente est valable là aussi : 98% semble un score trop élevé pour la comparaison entre un adulte et un enfant...

 

- comparaison Coin de table à Aden/peinture de Fantin Latour : même score de 85%
- comparaison Coin de table à Aden/photo de Sheik-Othman : 97-98% au lieu de 92 %

 

Les tenants de la thèse Rimbaud sur la photo de l'Hôtel de l'Univers à Aden pourraient bêtement se réjouir de ces résultats corrigés.
Mais il en manque un :

 

- comparaison Carjat 1/Carjat 2 : 92% au lieu de 98% !!!



Cette comparaison qui permettait, avec les calculs erronés, de prouver la fiabilité de la biométrique de similarité, invalide, s'il en était besoin, la valeur d'une telle étude.

 

Reste une interrogation. Comment justifier des erreurs aussi grossières dans les calculs ? Je ne vois que deux explications :

 

- Brice Poreau n'est pas familier avec l'informatique, il préfère réaliser ses opérations à la main ; or, pas de chance, il est nul en maths et commet bourde sur bourde... Une telle maladresse implique un autre soupçon : et si Brice Poreau était aussi nul pour placer les points anatomiques sur les visages ?

- tout est bidouillé, les erreurs sont volontaires, pour arriver à des résultats choisis d'avance.
Et pourquoi pas ?

 

Imaginons ce qui s'est passé :
On a d'abord pensé à un score de 100% entre Coin de table à Aden et Carjat 2, dans le but de valider une certaine thèse. Les mesures - invérifiables - ont été bidouillées dans ce sens. On a fait à peu près la même chose entre Coin de table à Aden et la photo de Sheik-Othman. Puis on s'est dit que, tout de même, des résultats de 100% et 98% paraîtraient on ne peut plus louches ! Et qu'il faudrait sans doute glisser quelques erreurs dans les calculs, afin de rendre les scores plus probables. C'est devenu carrément nécessaire quand on s'est aperçu que la comparaison censée valider la méthode n'atteignait que le médiocre score de 92% !

Je dis ça, je dis rien...

Classé dans : Lectures - Mots clés : Arthur Rimbaud, Jean-Jacques Lefrère, photographie, Libraires associés, presse, Brice Poreau - 3 commentaires

A propos

Blog de Grégory Haleux
contact :
ellipse_et_laps[at]yahoo.com

[lire la fuite]


Catégories

Derniers commentaires

Archives

Mots clés

RSS