11 avril 2017. Faux-sur-Coole. Hommage à Denis Roche.

Rédigé par Grégory Haleux le 12 avril 2017

11 avril 2017.
Faux-sur-Coole.
Hommage à Denis Roche.

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Denis Roche sur la tombe d'Ezra Pound

Rédigé par Grégory Haleux le 24 septembre 2015

 

 

 

 

Quand sir Pound fut de retour en Italie après sa libération de l'hôpital psychiatrique Sainte-Elizabeth, en 1958, un journaliste lui demanda :
— Where do you live now ?
— Which Hell ? Here, here ! répondit sir Pound.
Hé hé hé ! « Which Hell ? » Dans quel Enfer ? mais voyons « ici !, ici ! » Tu parles ! Il demande à Pound où il habite ! (Crié très fort :) IL DEMANDE À POUND OÙ IL HABITE ! Mais là voyons ! : dans son cercueil marque Match Box cèdre, modèle 127, sac à cadavre matériel militaire irréprochable gratuit, beau geste quoi !, c'est ça l'Amérique ! : Kadavérine à pleins tuyaux à l'entonnoir !, du déboucheur tassé dans les gosiers et, pour plus de sûreté, un produit appelé « Daeth-OK » qui garantit le gonflement des muscles « pendant au moins trois mois après la mort » !, incisions post-mortem épigastrique, cervicale, pubienne et à l'aisselle, selon la règle normative et fructueuse des Embaumeurs Qualifiés Morticars (1) où j'ai pris mes renseignements !
Question : « C'est-y quoi ça Pound mort ? »
Réponse : « Corrrrpsgrrrrras ! »
[...]
Le cimetière de Venise, l'île de San Michele, au nord de la ville, où Pound fut enterré : vase et roc, souillures et déchets (caoutchouc, verre, ferrailles) puis 27 couches de squelettes à peu près disparus (l'ammoniac et les sulfurés anhydreux des sols en décompo), au-dessus 4 couches de cadavres huileux et défoncés, au-dessus 1 couche fraîche blafarde avec visages affaissés et cous souvent tordus (mensurations hasardeuses), au-dessus 1 pellicule de marbre avec inscriptions (« ego scriptor », etc. Merde !), au-dessus les corneilles et les cimes des cyprès et on débouche sur les trouées de cirrus bleutés faiblement. Accroupie sur la vase depuis 200 ans, San Michele déverse lentement par son fondement comme une tortue marine exténuée ses morts irrattrapables : béchamel humaine prenant tout doucement la mesure de son poids, gardant ses dieux pour elle. « Ego scriptor » : pleurs, hurlements. (Plus fort :) PLEURS, HURLEMENTS !
[...]
sir Pound se fait serrer le kiki par l'énergumène râteau, tandis que les poux font cercle et exultent, petites narines d'albinos gonflées par l'odeur de pourri des troènes, la plus aphrodisiaque qui soit. MAIS À QUI DÉCOUDRE ICI LE VENTRE, QUI NE SOIT DÉJÀ PANSE À DIARRHÉE STAGNANTE SUÇOTÉE À PETITS COUPS PAR LA TERRE ?

 

(1) Morticars : par extension, barques vénitiennes à moteur qui transportent les morts.
 

Denis Roche, Louve basse, Seuil, coll. « Fiction & Cie », 1976, pp. 204-207

 

 

Denis Roche sur la tombe d'Ezra Pound. Janvier 1975
Photographie de Françoise Peyrot

 

 

Quant à Catherine [Millet], nous nous connaissions déjà courant 1972, puisque c'est ensemble, elle et lui [Jacques Henric], qu'ils m'avaient demandé de participer au premier numéro de la revue qu'ils comptaient lancer en fin d'année, sous le titre d'Art Press. Curieusement, ce texte, que je devais inclure plus tard, en 1976, dans Louve basse, racontait la visite que j'avais rendue à la tombe d'Ezra Pound, dans le cimetière de Venise, sur l'île de San Michele, où il avait été enterré début novembre 1972.
 

Denis Roche, « Caducée pour Catherine », in L'Infini n°77, hiver 2002, p.77

 

*

*       *

 

 

Aucun autre écrivain n'a eu ce parcours singulier. Les poètes américains de la génération beat qui seront fascinés par lui partiront vers le Japon mais par le Pacifique. Allant vers l'Est, Pound va donc séjourner en Italie, et ça ne pouvait se passer autrement, il va s'y engluer. C'est comme ça qu'il va se trouver pris dans la spirale mussolinienne et fasciste. D'ailleurs, dès qu'il sortira de l'asile psychiatrique où il était enfermé, il quittera à nouveau l'Amérique et reviendra où ? : En Italie. C'est là qu'il sera enterré. Et pas n'importe où : dans une île, le cimetière de San Michele, au large de Venise. Ce lieu me plaît parce que c'est presque une ultime adjonction métaphorique de sa part à l'oeuvre des Cantos. Une île au large de l'Italie, et vers l'Est...
 

Denis Roche, interview par Jacques Henric, in Art Press n°103, mai 1986, p.39

 

 

Denis Roche : 9 janvier 1975. Venise, San Michele.

 

 

Le jour des Morts, à Venise, le 1er novembre 1972, Ezra Pound, il miglior fabbro, s'apprête à passer dans l'île des Morts, le cimetière de San Michele, petite île au large des Fondamenta Nuove, la première sur le trajet des bateaux qui font la tournée des îles de la lagune. Deux jours après son quatre-vingt-septième anniversaire, quelques heures après avoir été transporté à l'hôpital des SS. Giovanni e Paolo, au bord d'un petit canal. Son anniversaire avait été heureux : il avait dit quelques mots brefs encore à propos de Jules Laforgue et de Michaux.
Le 3 eut lieu un court service funèbre à San Gregorio, l'île entièrement vouée au génie de Palladio :

 


Builders had kept the proportions,
did Jacques de Molay
know these proportions ?

 


Pas de fleurs, seulement de la musique, du chant grégorien, du Monteverdi. Ni Dorothy Pound ni son fils, Omar, n'étaient là. Seules Olga, Rudge, Mary et Patrizia de Rachewiltz entouraient le cercueil de châtaignier. La gondole des morts fut amenée à quai, on plaça dessus le cercueil et on accrocha tout autour et dessus des guirlandes de chrysanthèmes jaunes et blancs. Quatre gondoliers, voués au service maritime des morts, dégagèrent l'esquif, comme la barque du dieu mort qui remontait chaque année au temple d'Abydos où devaient avoir lieu les mystères de sa résurrection, et entreprirent de boucler l'immense periplum inauguré si longtemps auparavant lorsque Pound quitta définitivement les plaines de l'Idaho natal. On l'enterra sur la campo santo de l'île de San Michele où les exilés du génie européen (Diaghilev et Stravinski) voisinent avec le gentil peuple vénitien. Il est un peu à l'écart, sans plus.
Je me souviens de ma première visite sur sa tombe. Comme je ne savais où me diriger, le portier à l'entrée du cimetière me passa un petit papier carré, simple photocopie délavée du quartier où était sa tombe, et, d'une ample croix tracée au crayon à bille, il me marqua l'endroit. Puis je trouvai la première pancarte de bois au tournant d'une allée avec ces mots : EZRA POUND, et une flèche. C'était un peu plus loin à gauche, au milieu de beaucoup de végétation. Un emplacement se trouvait délimité, à plat dans l'herbe : pas de stèle, pas de croix, pas de dates, juste un grand ovale de pierre avec, gravés dessus, son nom et son prénom, EZRA POUND, simple tracé sur une pente du mont Taishan, rituel votif, on pourrait presque dire sans lieu, puisqu'il était là plus près de l'Asie et de la Chine qu'il ne l'avait jamais été, un peu plus loin du bord de la terre qui l'avait toujours accueilli comme l'un de ses fils, réduit à un reflet de lune au sein de la musique des insectes, à un idéogramme échappé au contexte, à un pur nénuphar de sens sur la mer de l'écriture..

 

Denis Roche, « Dernier poème de la poésie. Les Cantos d'Ezra Pound »
in La Maison du Sphynx : Essais sur la matière littéraire, Seuil, 1992, pp.100-102

 

 

Denis Roche : 1er octobre 1981. Venise, San Michele.

 

 

La deuxième chose que je voulais vous raconter concerne une autre entreprise photographique où j'avais décidé de pousser plus loin, de façon plutôt naïve, ne serait-ce que pour voir ce qu'il en sortirait, le rapport que la photo entretient à la fois avec le temps et avec la mort. C'était comme une sorte de jeu simple : il s'agissait de prendre exactement la même photo — même sujet, même endroit, même cadrage, même objectif, même moment de la journée — mais séparées par un laps de temps de plusieurs années. [...]
Enfin à Venise, où j'avais décidé de refaire la photo de la pancarte indiquant la direction de la tombe d'Ezra Pound, dans le cimetière de San Michele qui est, comme vous le savez, sur une île, en direction de Burano. J'y allais début octobre, il y a bientôt trois mois. J'avais emporté un contact de la première photo prise le 9 janvier 1975, et nous nous retrouvâmes devant la pancarte près de sept années plus tard, le 1er octobre 1981. Je pris la deuxième photo, avec une sorte de trouble plat, sans émoi particulier, tout juste un sentiment d'irrégularité de doubler ainsi le réel, de l'activer sans succès, dans ce champ de repos où rien de ce qu'on croit ne peut être en état d'excitation, simplement préoccupé par des problèmes techniques : lumière, cadrage, angle de prise de vue, et un peu de cette réserve à laquelle on se sent tenu parce qu'on a à faire dans un lieu où la perpétration des images paraît toujours ressentie comme un sacrilège ou, à tout le moins, comme une incongruité.
Plus tard, c'est-à-dire maintenant, tandis que je vous écris, j'observe les deux photos côte à côte : je remarque que la deuxième a gagné en feuillage (en haut de la photo, de grandes retombées de peupliers, et sur le côté, le lierre qui s'est entortillé autour du poteau qui porte la pancarte indicatrice), mais que par contre des arbres ont disparu, dans le fond, en fait une rangée de quatre cyprès qui ont dû mourir eux aussi et qu'on a enlevés. Du coup, on aperçoit le mur blanc de tombes pariétales devant lequel deux femmes sont penchées sur une inscription. Il y a une échelle métallique au centre, derrière l'arbre ; et puis, le poteau métallique qui porte des crochets, à droite de la photo, semble avoir été déplacé. Rien d'autre. Quoi d'autre ? Un jour viendra peut-être où j'exposerai ces « doublés » étranges dans quelque galerie bien éclairée, deux par deux, jumelant les temps, les rendant en somme incestueux, pour un temps,  l'esâce d'une exhibition, peut-être aussi l'espace d'un livre, pour les faire durer plus longtemps, pour qu'on ait conscience de ces interruptions du temps où je ne fais qu'opérer des mariages de substitution.
Je me dis aussi que ces photos sont comme des postillons de la mémoire, un léger bombardement aérien qui précède chacun de nous dans le courant de sa phrase infinie, au-delà de la mort des autres (renvoi de la mort de Pasolini à votre propre mort, de celle de Pound à la mienne, indiquant à retardement la date d'une autre indication de sa tombe), léger bombardement humide repris indéfiniment dans le cadre inabouti de visages aimés, de face, obsédé par leur bouche surimprimée aux autres, à l'humidité qui est en elle, s'abîmant sur elle-même pour toujours dans l'humidité plus générale de la tombe. Dans cet amnios où se retrouvent ces deux photos vénitiennes, dans un lieu entouré d'eau de mer, d'un coup de talon je me propulse à nouveau, fébrilement, pour retrouver la chaleur du monde au-dessus, à la recherche de l'eau de surface des photographies. Depuis, je me dis, parce que je l'ai dit une fois pour toutes au retour de Venise, que chaque photo prise est une épopée de l'humide, où flottent, allant et venant au gré du courant, les légendes que j'inscris sans cesse : telle date, tel endroit... telle date, tel endroit... telle date, tel endroit...

 

Denis Roche, « Lettre à Roland Barthes sur la disparition des lucioles »
in La Disparition des lucioles (réflexions sur l'acte photographique), Editions de l'Etoile, 1982, pp. 160-164

 

 

Denis Roche : A l'entrée du cimetière de Charleville.

 

 

Et voilà que Rimbaud arrive en plein dans la machine à écrire, et donc Roche, le village où tout commence. Parfait. C'est drôle, tu ne pouvais pas savoir : à l'entrée de l'hiver l'an dernier, j'ai fait un saut, tout à trac, au musée Rimbaud de Charleville. Je voulais voir la valise de Rimbaud. Celle qu'il avait traînée au retour de Harrar, jusqu'à Marseille, puis jusqu'à Charleville pour voir sa mère, essayer d'obtenir qu'elle le soigne, puis, désespéré, de nouveau jusqu'à Marseille. La grande valise moche de Rimbaud. Pas là. Rien au musée, sauf les photos, les manuscrits, etc..., aucun original ou presque, tout était faux. J'ai demandé à un gardien en bas. Ils s'y sont mis à trois pour m'expliquer : le musée va être ré-aménagé, la valise est dans un coffre-fort, à la bibliothèque ou à la mairie, je ne sais plus. Oui, ils m'ont dit ça : « Elle est au coffre-fort, la valise de Rimbaud ! ». Rigolo, non ? On a passé le reste de la journée au cimetière, à regarder la tombe d'Arthur collée contre celle d'Isabelle. Là au moins, pas de risque qu'on l'ait mis au coffre. Personne n'aurait l'idée de le voler. Et puis à Roche, pas la peine d'y aller, il n'y a plus rien. Dupin avait photographié un pan de mur qui était encore debout il y a quinze-vingt ans. Allez, exit Rimbaud, reste plus qu'un panneau au bord d'une route crasseuse, sous la bruine.
[...]
Au moment de donner ces feuillets à art press, et pensant à une illustration possible, je crois judicieux de centrer sur Rimbaud, comme tu me le proposais d'ailleurs dans ta première lettre à laquelle tu avais joint une carte postale du monument Rimbaud à Charleville (le buste dans le jardin public, devant la gare). J'ai retrouvé dans mes photos un cliché pris dans le cimetière à l'entrée : une plaque en contreplaqué simplement clouée sur le mur du bureau des gardiens et qui était un plan, gauchement dessiné à la main, pour indiquer comment trouver la tombe de Rimbaud. Les gardiens en avaient sans doute marre qu'on leur pose la question. En littérature, rien n'est plus chiant que les visiteurs.

 

Denis Roche à Pierre Mertens, « Pierre Mertens - Denis Roche
/ Paris-Bruxelles et Cie »,
in Art Press n°86, novembre 1984, pp.51-52

 

 

Ezra Pound sur la tombe de James Joyce à Zurich (photo de Horst Tappe)

 

 

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Le Bon Plaisir de Denis Roche

Rédigé par Grégory Haleux le 15 septembre 2015

 

 

 

 

J'ai retrouvé une cassette audio sur laquelle j'avais enregistré, en 1996, une émission consacrée, sur France Culture, à Denis Roche (je n'ai malheureusement pas remis la main sur la deuxième cassette : l'émission devait durer près de trois heures). En voici une version numérique.

 

 

01

 

Denis Roche parle de sa collection d'appareils photographiques, des fenêtres, de la Fabrique, de ses premiers poèmes, des chambres d'hôtels, de la machine à écrire.

 

 

 

 

02

 

Denis Roche parle de l'écriture à la machine à écrire, des poèmes chronométrés, des machines à traitement de texte, du magnétophone, de Louve basse, de l'attente.

 

 

 

 

03

 

Séance de photo d'Evgen Bavcar photographiant Élise Caron ; Denis Roche est le "regard extérieur" du photographe aveugle.

 

 

 

 

04

 

Denis Roche parle de la blancheur, de la photographie comme journal intime.
Alain Bergala parle des photographies de Denis Roche.

 

 

 

 

05

 

Denis Roche parle du cinéma, de ses photographies en rapport avec le cinéma, de Dépôts de savoir & de technique, du déclencheur à retardement.

 

 

 

 

06

 

Denis Roche parle de lieux.

 

 

 

 

07

 

Denis Roche parle de l'acte photographique, de l'heure de la sieste, des lieux vides, des lieux d'écriture.

 

 

 

 

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Denis Roche, du côté de chez Tchou

Rédigé par Grégory Haleux le 10 septembre 2015

 

 

 

 

Je fus assez surpris, au milieu des années 90, de découvrir que Denis Roche, ex-poète devenu photographe et éditeur, avait diversement contribué, dans les années 60, à la collection des « Guides Noirs » aux éditions Tchou. On trouve en effet son nom au sommaire du Guide de la France mystérieuse pour la cartographie, et à celui du Guide de Paris mystérieux pour la rédaction et l'iconographie... Cela me marqua tellement que longtemps je crus ou voulus croire que l'indication « DR », surtout aux dos des 10/18, signifiait « Denis Roche »... avant d'admettre qu'il n'était question que de « droits réservés »...

 

 

Guide de la France mystérieuse, Tchou/Éditions Princesse, 1976

 

 

Guide de Paris mystérieux, Tchou, 1966

 

 

Et c'est sous sa direction que fut réalisé le Guide de la France souterraine.

 

 

Pierre Minvielle, Guide de la France souterraine, Tchou, 1970

 

 

Dans le Guide de Paris mystérieux, il côtoie du beau monde parmi les rédacteurs : les érudits oulipiens et pataphysiciens François Caradec et Noël Arnaud (et Jacques Bens comme secrétaire de rédaction), l'ethnologue et lettriste Jean-Louis Brau, les ethnographes du Paris insolite et arpenteurs de bistrots Robert Giraud et Jacques Yonnet (non pas Jean), Léo Malet, ...

Denis Roche n'est l'auteur que de deux articles, que voici :

 

[pp. 439-441]

 

 

« LOBAU (rue de)

François Villon et le Pet-au-Diable

Au centre même de Paris, derrière l'Hôtel de Ville, en pleine rue de Lobau, M. Emile Rivière a retrouvé la trace d'un véritable menhir qui, si l'on en croit certains, fut « colossal (1) ». M. E. Robertot, en effet, avait signalé, en 1912, dans un article consacré à François Villon, les énormes charivaris auxquels se livraient les amis du « poète exquis, mais louche rôdeur » devant un hôtel appartenant à Mlle de Bruyères (2). Devant cet hôtel se trouvait alors « une pierre énorme, monolithe d'origine inconnue, que le peuple, qui aime à élucider les mystères, appelait le Pet-au-Diable... »
« Or le nom de Pet-au-Diable, ou mieux Pe ou Pet au Deable, ainsi qu'on l'écrivait alors, était également, et depuis longtemps déjà, celui de l'ostel de Coussy devant lequel il se dressait, celui aussi de la Tour quarrée attenant audit ostel, celui enfin de la rue où il se trouvait, comme on le voit sur les anciens plans de Paris. » En effet, ce n'est qu'en 1838 que notre rue du Pet-au-Diable, puis rue du Sanhédrin, puis encore du Tourniquet-Saint-Jean, prit le nom de rue de Lobau, qu'elle a conservé jusqu'à nos jours. Si ce monolithe « d'origine inconnue » n'était pas un menhir, que pouvait-il donc être ? Une simple borne militaire ?
C'est impensable. En effet, les auteurs qui parlent de Pet-au-Diable l'auraient signalé, de même qu'ils auraient mentionné l'inscription dont, comme toute borne d'intérêt topographique, il eût dû être gravé. De plus, tous le dépeignent de dimensions « énormes, colossales » !
Enfin, d'où vient ce nom de Pet-au-Diable ? Jaillot, en 1733, reprenant certaines opinions de Sauval, signale que « la Maison et la Tour dont il s'agit ont été possédées et occupées par un particulier appelé Pétau, qui étoit si méchant qu'on le surnomma « le Diable », dont le nom est resté à la rue (3)».
Quant au poète François Villon, il cite, dans son Testament, un « rommant » qui portait le même nom :

Je luy donne ma librairie
Et le rommant du Pet au Deable,
Lequel maistre Guy Tabarie
Grossa qui est homs veritable.
Par cayer est soubz une table.
Combien qu'il soit rudement faict,
La matière est si tres notable
Qu'elle amende tout le mesfaict
.


Les tribulations du Pet-au-Diable

Ce « pet », donc, celui du dénommé Pétau, dit le Diable, se mit brusquement à courir Paris. En effet, de 1444 à 1452, des conflits violents opposèrent, à maintes reprises, la justice laïque et les écoliers de l'Université.
En 1451, les étudiants de la « bande à Villon » enlevèrent, subrepticement et par provocation, la pierre en question et la transportèrent de l'autre côté des ponts, au mont saint Hilaire (la montagne Sainte-Geneviève, leur fief), au centre du quartier des Écoles.
L'enquête sur la « bourne désenterrée » ne permit pas de découvrir les coupables. Mais la pierre fut transférée en un endroit plus « digne », au Palais, dans la Cité.
« Elle n'y demeura pas longtemps, raconte Auguste Longnon, car les auteurs du tumulte, clercs et écoliers, pénétrant à main armée dans le Palais et tenant la herse du portail suspendue à l'aide de grands chevrons, l'en tirèrent pour la replacer au mont Saint-Hilaire. Bien plus, retournant au Martelet Saint-Jean-en-Grève, ils se rendirent également maîtres d'une borne, nouvelle celle-ci, par laquelle Catherine de Bruyères avait tenu à remplacer, devant sa demeure, le Pet-au-Diable. Ils la firent sceller solidement au mont Saint-Hilaire aussi et, la désignant sous le nom facétieux de la « Vesse », ils y dansèrent chaque nuit au son de la flûte et d'autres instruments de musique. Le Pet-au-Diable et la Vesse, celle-ci surmontée d'une autre pierre longue, celui-là coiffé d'une couronne de fleurs, qu'on renouvelait les dimanches et jours de fêtes, devinrent comme le palladium des libertés universitaires. Et les écoliers, molestant la population parisienne, contraignirent les passants et principalement les officiers royaux d'y jurer la conservation des privilèges de l'une et l'autre pierre (4).»

(1) Émile Rivière : Un nouveau menhir parisien. Ses vicissitudes et sa destruction au XIe siècle, in Comptes rendus de l'Association française pour l'avancement des sciences, Congrès de Nîmes, 1912.
(2) E. Robertot, in Le Journal, 12 mars 1912.
(3) Jaillot : Recherches critiques historiques et topographiques sur la ville de Paris, 1773.
(4) Auguste Longnon : Étude biographique sur François Villon, Paris, 1877.»

 

 

Sainte Geneviève gardant ses moutons. Musée Carnavalet

 

 

et [pp. 670-673] :

 

 

« SAINT-MARTIN (rue)

Geneviève dans un parc

Au nord de l'église se dresse une tourelle, agrémentée d'un campanile en bois recouvert de plomb. Cet édifice abrite la plusvieille cloche de Paris, baptisée « Merry », qui fut fondue en 1331, par Jean de Dinant à Béthune
L'église possède également un tableau curieux, accroché dans la cinquième chapelle du chœur, au sud. Peint à la fin du XVIe siècle, il représente sainte Geneviève gardant ses moutons... à l'intérieur d'un cromlec'h ! L'Inventaire général en donne la description suivante : « Sainte Geneviève est assise au milieu d'une enceinte formée de pierres druidiques, tenant de la main droite sa houlette, de la gauche un livre ouvert ; robe de couleur rouge, manteau verdâtre ; la tête diadémée et nimbée, les pieds nus ; son troupeau composé d'agneaux blancs et noirs est autour d'elle dans l'enceinte. Sur le second plan, à gauche, deux voyageurs passent sur un chemin ; à droite, une femme qui marche en priant, les mains jointes, semble se diriger vers quelque lieu de pèlerinage. Au fond du tableau, dans un grand paysage, on voit la ville de Paris avec ses mouvements, telle qu'elle était au seizième siècle (1). »
Il s'agit ici d'un exemple typique de transformation légendaire de faits à l'origine parfaitement normaux : en 1609, paraissait un ouvrage sur les Antiquitez et Recherches des villes, châteaux et places plus remarquables de toute la France, de Du Chesne.
Cet auteur situait à Nanterre « le parc où l'on tient que cette sainte vierge (Geneviève) gardoit les troupeaux de son père ; parc tout enceint de grosses pierres pour marque éternelle de sa première et simple condition, et parc lequel n'est jamais couvert d'eaux, encore que tous les champs voisins en soient souvent inondés par le debord de la rivière. »
Repris par Du Breul, en 1612, dans son Théâtre des Antiquitez de Paris, le mythe de la « bergère de Nanterre » connut ensuite un succès persistant. Deux thèmes y revenaient comme un leitmotiv : celui de « l’inondation arrêtée » et celui de « la horde impie » (les Huns d'Attila), souvent figurés sous la forme de loups affamés.
Quant à l'énigmatique cromlec'h, une explication en a été donnée, en 1915, par l'archéologue Léon Germain de Maidy. Selon lui, l'enceinte de pierres qui entoure la sainte sur le tableau de Saint-Merri pourrait bien être un symbole mystique, analogue à l'hortus conclusus (jardin fermé) qui a joué un grand rôle dans l'iconographie chrétienne, au XVe et au XVIe siècles. On appliquait alors à la Vierge Marie les paroles du Cantique des Cantiques :
« Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, une source fermée, une fontaine scellée. »
Marie fut donc fréquemment entourée d'un treillis ou d'un clayonnage, d'une palissade ou d'une muraille.
Seulement, un cromlec'h n'a rien d'un jardin fermé : les pierres plantées ne se touchent pas ! A cela M. Germain de Maidy apporte une réponse intéressante : « Ce n'est pas là, en effet, un véritable Hortus Conclusus. Le peintre, ou celui qui avait donné la commande au peintre, aurait eu plutôt l'intention d'entourer Geneviève d'une de ces enceintes mystérieuses dont l'origine se perd dans la nuit des temps préhistoriques, et auxquelles le peuple accordait sans doute, comme aux haches de pierre, un caractère sacré, une vertu talismanique. Surtout s'il se les représentait hantées par les esprits qui, rendant leurs abords dangereux et redoutables, les transformaient en inexpugnables citadelles (2). »
Au n°254 de la rue Saint-Martin, l'église Saint-Nicolas-des-Champs possède également un tableau représentant sainte Geneviève gardant ses moutons. Ce thème de la légende de la sainte n'est cependant pas très répandu. En fait, trois églises de Paris seulement en conservent le souvenir pictural. La troisième est Saint-Médard. A Saint-Nicolas-des-Champs, le tableau se trouve dans la sixième chapelle de la nef, du côté sud.

(1) Inventaire général des richesses d'art de la France, t. 1, Paris, 1876.
(2) Cité par Marcel Hébert in Bulletin de la Société préhistorique française, 22 avril 1915.»

 

 

On voit par ces deux articles que Denis Roche était particulièrement intéressé par les menhirs, ce qui n'a rien d'étonnant quand on sait qu'en 1969 parut, toujours chez Tchou, un livre de lui intitulé Carnac ou les mésaventures de la narration, avec des photographies de Jean-Robert Masson (qui dirigea un temps la collection des « Guides Noirs »).

 

 

Denis Roche, Carnac ou les mésaventures de la narration.
Réédition chez Jean-Jacques Pauvert/Suger, 1985.

 

 

 

 

 

 

Quelques extraits de Carnac ou les mésaventures de la narration :

 

 

« Qui se frotte au mégalithisme, qui tente de l'observer sans détours, dans sa variété, dans son émiettement, éprouve très vite cette obsession que rien n'est plus fascinant que le spectacle des altérations de la pensée naturelle. Cette pensée naturelle, celle qui nous occupe naturellement, se trouvant tourner à vide, en roue libre, complètement à côté du problème - car ces grosses pierres sont un problème - qu'elle est censée débrouiller, sinon du moins développer devant nous.
En même temps que cette fascination s'empare de nous, avec son cortège de non-sens et d'aberrations, une tentation nous assaille : celle de jouer davantage à ce non-sens, à cette impossibilité de rechercher un sens qui nous soit naturel devant ce défilé d'incongruités pierreuses. La tentation d'accumuler la mésaventure qui nous a fait nous trouver, brusquement, du haut du siège artificiel de la voiture, face à un gros dolmen, ou à mi-chemin d'une allée plantée de menhirs.»
[p.9]

 

 

« Autour du mégalithe notre narration se déroule sans convenir. Elle est inconvenante. Nous sommes l'inconvenance et la narration à la fois se propageant autour du monument et le guignant de l'oeil. En fin de compte personne se s'était jamais montré méfiant devant ces pierres-là, comme Fontenelle devant les oracles, et j'étais toujours là, dans la cour de la ferme de Crucuno, sourd aux textes qui me parlaient des dolmens et des menhirs.
Affaire soulevée donc d'une problématique qui situe la description littéraire, touristique et scientifique (c'est la même narration, tous comptes faits) dans le même temps, et le même ton, que la pratique des rapports qui nous lient, nous qui regardons, à l'objet de nos convoitises. Le dolmen nous échappe par son incongruité dans le temps et l'espace civilisés comme il nous échappe face aux moyens que nous possédons actuellement de le décrire et de le raconter. Ou si l'on préfère : sa signification n'existant pas, est-il possible que signifie à son tour la façon que nous avons de le raconter ? »
[p. 12]

 

 

« Une heure avant la tombée de la nuit, nous arrivons en vue de Carnac. Comment y arrive-t-on ? Bien sûr, en rêver quand on ne l'a jamais vu, en discourir sans jamais l'avoir étudié, tout cet amalgame d'une fantaisie agréable comme on peut concevoir n'importe quel esprit fertile dans l'art d'évoquer, voilà bien toute une aura que la réalité brutale telle qu'elle apparaît à un petit croisement de route en venant d'Auray transforme en l'assassinant quasiment. Se trouver nez à nez avec des pierres ordonnées en files, mais mal équarries, mal orientées, trapues (les plus hautes et pointues sont à l'autre bout, vers l'ouest), avec des trous de place en place, des manques qui choquent, des pierres qui sont des losanges fichés dans la terre battue, d'autres qui penchent sans art, d'autres encore mangées par les touffes d'ajoncs, voilà bien qui déconcerte. Et par-dessus tout sans doute leur couleur claire. Du décor de carton clair. Rien qui puisse prêter à la moindre mythologie immédiate. Rien qui émeuve un tant soit peu. Ça n'est pas beau, et c'est sans doute ce qui irrite quand on est si bien habitué à ne reconnaître que l'esthétique des choses, hommes de civilisations bien précises, hommes civils que nous sommes devant tout objet. Prodigieuse exaltation aussi qui s'empare de moi à l'idée d'être enfin aux prises avec un matériau fait d'objets indéfinis mais achevés, privés de tout appui esthétique. Assurés ainsi d'en être débarrassés par la vertu des pierres elle-mêmes, nous pouvons voir à loisir, de façon toute brute, ce qui s'étend devant nous.  » [pp. 62-63]

 

 

« Les pourquoi sont ici trop insupportables, et le plus insupportable encore est bien que c'est précisément devant les alignements que ces pourquoi nous encombrent le plus : pourquoi y a-t-il tant de rangées et tant de pierres, alignées dans telle direction ? Pourquoi les pierres vont-elles vers l'Est en décroissant ? Pourquoi y a-t-il un cromlec'h décalé à leur extrémité ? Pourquoi les pierres sont-elles plantées par leur côté le plus pointu ? Et pourquoi y a-t-il des exceptions à chacun de ces pourquoi ? Etc., les pourquoi marquant ici une loi significative de notre déception, de notre étonnement, et de ma mésaventure...  » [p. 166]

 

 

« Aujourd'hui, le temps s'étant mieux levé que jamais (de quoi d'autre que du temps pourrions-nous parler ici, quand nous ne parlons pas des pierres ?), nous décidons de nous livrer complètement aux formes de nos pierres, à leur étrange comportement formel, et cela dans leur plus grand animosité, car, reconnaissons-le, il y a comme une sorte d'excitation furieuse, dont nous avons bien l'impression qu'elle est mutuelle, des pierres à notre adresse et de nous-mêmes à leur encontre. Et c'est dans leur forme la plus simple qu'elle nous convient le mieux à cette excitation. » [p. 201]

 

 

_______________________

 

 

A propos de son passage chez Tchou, Christine Ferrand dans son article « Clandestin » (Livres Hebdo n° 518 du 13 juin 2003), rapporte ces paroles de Denis Roche :

 

 

« C'était une époque formidable. Claude Tchou était un fou de littérature, très cultivé, mais aussi passionné par l'objet livre. Je l'ai vu recommencer entièrement la composition d'un livre parce que, tout d'un coup, il trouvait que la justif n'était pas bonne ou qu'il fallait changer de papier. C'était passionnant. Toutes les semaines, on se réunissait pour gamberger : qu'est-ce qu'on pourrait bien faire ? En sortant de la réunion, l'un cherchait l'auteur qui pourrait écrire le livre qu'on avait imaginé, un autre essayait de trouver l'iconographie appropriée. Si un auteur n'allait pas assez vite, on s'y mettait tous. »

 

 

Chez Tchou, Denis Roche fut aussi responsable de l'édition des Amours du chevalier de Faublas, de Louvet de Couvray (1966), d'une Anthologie de la poésie française du XVIIe siècle (1969), et de La Liberté ou la Mort (1969), recueil de citations de la Révolution Française.
Il y dirigea aussi la collection « Histoires et légendes noires » (1968-1970).
Enfin, il s'occupa de l'iconographie de nombreux ouvrages, notamment du Grand Dictionnaire de Cuisine, d'Alexandre Dumas (1965), de L'Erotisme et la femme : de la pudeur à la perversion (Cercle du Livre Précieux, 1969) et des Oeuvres complètes d'Emile Zola (Cercle du Livre Précieux, 1966-1970).

 

 

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Denis Roche, La Liberté ou la Mort, Tchou, 1969

Rédigé par Grégory Haleux le 08 septembre 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Nous sommes loin de la boutade de Thibaudet qui parlait de la littérature auriculaire de la Révolution ; mais nous sommes loin aussi de Louis Blanc pour qui l'Histoire est comme une suite de pensées. C'est bien plutôt d'une suite de changements de pensée qu'il s'agit et une révolution voit le jour, non pas tellement quand elle remplace une pensée par une autre, mais quand elle met à la place d'une manière de penser une autre manière de penser. Les paroles grimpent à l'assaut de la vieille rhétorique crénelée et, la tuant en l'étouffant, elles deviennent l'autre rhétorique, celle que les graveurs, sous le nom de République, montrent la poitrine nue, celle qui, démantelant la vieille cité antique, fait de ses ruines une ville ouverte. Une cité future. »


Denis Roche, La Liberté ou la Mort, Tchou, collection « Les murs ont la parole » (dirigée par Michèle Cotta), 1969, pp.15-16

 

 

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