Denis Roche, classique pour tous

Rédigé par Grégory Haleux le 05 septembre 2015

Vers 1992 — j'avais dix-huit ans —, j'avais déjà commencé à me passionner pour le surréalisme & le dadaisme, l'oulipo, la 'pataphysique, le cut-up & les fous littéraires, et la forme poésie avait pris une place singulière dans ma vie, au point d'en écrire. De plus en plus, il me fallait connaître ce qui se faisait de contemporain dans le domaine, et ce n'était pas évident dans ma petite ville de province... La découverte, sur un rayon de l'unique librairie de la ville, d'un livre au titre bien engageant — Ceux qui merdRent, de Christian Prigent — fut salvatrice. J'y trouvai de quoi commencer une exploration des « grandes irrégularités du langage » plus récentes. Parmi ces « monstres » de la langue dont parlait Christian Prigent, il y avait Denis Roche, que je ne connaissais pas, dont la poésie, présentée bizarrement dans le titre du chapitre comme « Grande-Rhétorique », était commentée en des termes éveillant une immense curiosité :

 

 

« Il y avait là un découpage inédit des figures du monde, le pur plaisir d'une logique arbitraire des coupes, le surgissement vierge de « quelques mots en travers de la poussée du temps », une sensualité ironiquement rimbaldienne, un maniérisme érotique tout d'arabesque et de grâce, le vertige de l'immotivation, de la gratuité dans le souple réseau d'une prosodie virtuose, une multiplicité de récits implicites dans le dédale du puzzle des séquences, un congé souverain donné à toute pesanteur déclarative, à toute confidence sentimentale, à toute expressivité engluée : en somme une extraordinaire sensation de liberté, de liberté immédiate et présente. Un éros joyeusement « énergumène » y démembrait la langue et, dans ce démembrement, agitait légèrement devant l’œil le kaléidoscope redistribué du monde. »

 

 

Il me fallait donc lire Denis Roche. Ses livres de poésie étaient épuisés, mais je trouvai, à la bibliothèque locale, Le Groin et le Menhir, l'étude consacrée à Denis Roche par Christian Prigent — encore lui ! — dans la collection des « Poètes d'aujourd'hui » qui incluait en ses volumes un choix de poèmes. En attendant de lire sa poésie, je commandai ses Dépôts de savoir et de technique...

Et puis, début 1995, j'apprends la parution de La poésie est inadmissible, œuvres poétiques complètes de Denis Roche. Je ne l'apprends pas n'importe comment, mais par Jacques Roubaud, dans un article saisissant du Magazine Littéraire n° 330 (mars 1995) :

 

 

 

 

La « quatrième de couverture » annonce avec tranquillité, avec une jubilation froide, en prose, une prose aussi nette que possible, qu'il y a dans le livre « toute l’œuvre poétique », « et rien qu'elle ». On s'est arrêté en 1972 ; alors, l’œuvre du poète Roche fut « close une fois pour toutes ». Et il sera vain de chercher de la poésie ailleurs qu'en ces six cents pages, ni avant, ni après, ni en des inédits, ni dans les autres livres publiés. C'est dit, c'est fini. Le titre du livre, même, n'est pas original au livre. Il figure déjà dans Le Mécrit.

 

La poésie s'écrit généralement toute la vie

 

La poésie s'écrit généralement avec toute la vie. L’œuvre d'un poète a deux dates : celle de la naissance et celle de la mort. Il y a des poètes qui se sont arrêtés, comme Dadelsen, ou Haushofer écrivant avec son sang les Sonnets de Moabit avant d'être tué par les SS, à la minute même, dans la proximité même de la mort. Il y a des poètes dont la poésie a été tuée quelques années avant leur mort physique, parce que quelqu'un était mort, parce qu'ils avaient perdu leur langue, parce que leur langue avait été mangée par le chat du silence involontaire ; ils n'avaient plus rien à faire dans la langue, à dire, à croire ; il y a des poètes qui se sont arrêtés en pensant repartir plus tard et puis cela ne s'est pas trouvé. Certains, enfin, meurent alors qu'ils viennent à peine, tel Georges Perec, de commencer à se croire possiblement poètes. On a affaire ici à quelque chose d'entièrement différent. Denis Roche a cessé d'être poète parce qu'il pensait que la poésie n'était plus possible. Simplement plus possible. Il ne lui voyait plus d'existence.

 

Premiers poèmes
 

 

Le premier ensemble de poèmes enfermé dans son livre, Forestière Amazonide, est daté de 1962 ; le dernier, Le Mécrit, de 1972. Cette trajectoire est rapide, s'écrit, s'inscrit puis se mécrit en moins de douze ans. Le début n'est pas tout à fait un livre, mais figure dans l'antichambre d'un livre, une partie d'un recueil, « écrire 11 », onzième d'une suite prestigieuse de pré-livres de poésie, de pas-encore-mais-presque-livres, que dirigeait Jean Cayrol.
A cette époque, comme à toutes, la masse de ce qui s'écrivait en poésie était plutôt terne. Les poètes, semblables aux moutons du marchand ennemi de Panurge se précipitaient, dans leur masse, comme toujours, comme aujourd'hui, à la poursuite de quelques poètes-phares, qui s'appelaient alors, disons pour simplifier, Breton, Éluard ou Aragon, Char et peut-être déjà Du Bouchet ou Bonnefoy. Quand on se met à écrire des poèmes on fait partie de cette masse moutonnière et on risque d'être entraîné par elle dans l'océan de l'habitude, et de s'y noyer. Pour illustrer la démarche qui fut celle de Roche, je prendrai un dessin de Larson dans The Far Side : on y voit une longue colonne épaisse de moutons se précipitant, les uns derrière les autres, tête baissée, dans les flots tumultueux de l'océan. Mais parmi eux on voit qu'il y en a un qui a mis une bouée.

 

Une voix inimitable de poésie

 


Une voix nouvelle de poésie est apparue d'un seul coup, sans aucun balbutiement, sans prémonition, et elle disparaît aussi sans hésitation. A aucun moment elle n'a été tentée par deux des puits dans lesquels tombe volontiers la poésie de langue française : le puits « il y a une armoire à peine luisante / qui a entendu la voix de mes grand'tantes » (Francis Jammes) ; et le puits « J'ai deux grands bœufs dans mon étable / Deux grands bœufs blancs tachés de roux ». Je ne décrirai pas ce que disent ces poèmes ; cette poésie, comme toutes les poésies qui comptent vraiment, ne dit rien qu'on puisse dire autrement, dit ce qu'elle dit en le disant. La voix de cette poésie est une voix écrite pour notre œil, s'il est aussi convenablement oreille.
Bien sûr on y décèlera si on veut de l'insolence dadaiste, du Tzara des Aventures célestes de monsieur Antipyrine, ou un peu de l'Aragon de Persécuté Persécuteur ; c'est clair mais secondaire. Il n'y a en fait chez Roche ni primitiviste enfantillage dada (ce serait d'ailleurs un éloge, dada est tout sauf naïf et involontaire) ni dandysme. Il n'est pas, comme certains l'ont dit en ces années-là, pour prendre distance, minimiser, le Beau Brummell de la poésie.
Dans une courbe de douze ans il y a un sommet, à peu près au centre de gravité du temps de poésie qui fut donné à Denis Roche le poète, Eros énergumène, (de ce titre, qui pourrait ne pas être envieux ?).
Là est l'apogée de sa « méthode » ; Roche est celui qui a porté le coup de poignard de la démesure au vers dominant (il l'est encore), le vers libre de ses parents messieurs les surréalistes (principalement Breton-Bossuet), à ses « idées centésimales », à sa collusion cachée avec les sagesses de l'alexandrin.

 

Le geste rochien

 


En poésie le représentant ultime du geste avant-gardiste conséquent, à la Duchamp, celui qu'on ne répète pas. Le geste avant-gardiste, s'il se répète le même contre le même, est inévitablement et à très court terme celui du perroquet de Laurence Sterne : Laurence Sterne avait un geai bleu qu'il avait mis en cage. Et il ne lui avait appris à dire qu'une chose, que le geai répétait lamentablement : « I can't get out ! I can't get out ! » (« je ne peux pas sortir ! »). Il n'y a pas, pour cette raison, à Denis Roche de disciples vraisemblables, mais des répétiteurs ennuyés. En revanche les lecteurs lui sont nécessaires, indispensables. Il faut lire aussi la leçon de poésie que les poèmes enferment.
On est alors tenté de croire que l'arrêt dans le parcours, dans la trajectoire de flèche, était inévitable. En raisonnant, bien sûr, après coup.
Son geste est exemplaire et contre-exemplaire à la fois. Exemplaire parce que fait avec allégresse, avec insolence, avec un sérieux imperturbable, en des poèmes dont l'excellence est indiscutable, qui n'ont pas vieilli d'un jour. Un geste de maîtrise absolue, sans effort. Et celui de l'arrêt supposait une réflexion grave, n'était pas impulsif, n'était pas une boutade. Il est aussi contre-exemplaire parce qu'il ne peut pas être répété. Il est d'une originalité absolue. Il en est marqué plus encore par la publication qui le confirme. Après tout, en 1972, on pouvait penser qu'il y aurait repentir, de nouveaux départs. (On a pu être tenté de dire : les Antéfixes, par exemple, sont une nouvelle forme de poésie, par leur métrique tapuscrite).

 

Rimbaud sans Harrar

 


Pour beaucoup, dont je suis, l'arrêt de 1972 fut ressenti plutôt durement ; comme si on avait mis sur une tombe ces dates, 1962-1972, et qu'il se fut agi d'un suicide. (Certains en furent soulagés : moins de concurrence ; lâche soulagement). La comparaison avec Rimbaud s'impose ; et la différence des deux démarches aussi. Quand Forestière Amazonide est écrit, Roche, si je ne me trompe pas, a 23 ou 24 ans ; et il aurait pu dire : « à mon âge, Rimbaud était déjà mort (en tant que poète) » ; et quand il s'arrête, dix ans plus tard dire : « à mon âge, Rimbaud allait bientôt être mort ». Mais il n'y a eu, chez lui, aucune fuite. Son œuvre n'est pas faite de leurs jours mais de leurs poèmes. L’œuvre de Rimbaud s'arrête en même temps que sa poésie ; le reste est anecdote).

 

Le vers rochien et la fin de vers

 


L'achèvement arbitraire ressemble, bien sûr, mais à grande échelle, à cette caractéristique du vers rochien : commencer au milieu de quelque chose de langue arbitrairement et se terminer de la même manière : geste géométrique qui s'apparente à celui du découpage mécanique dans le monde que fait le négatif photographique mais qui n'est pas soumis à une mesure technique stricte. C'est aussi un geste d'éveil de l'attention. Car l'habitude du mouton poétique amène à dire : on ne va pas à la ligne au milieu d'un mot, on n'interrompt pas un vers avant qu'il ait tout dit ; (idée reçue qui rappelle ce que dit Françoise Rosay à Michel Simon dans le film Drôle de Drame : « quand le mari est mort la femme pleure ; c'est une chose qui se fait ! »).

 

Et maintenant

 


Certains trouveront aujourd'hui cette manière de faire élégante et désinvolte (« ah, ce Roche, toujours pince-sans-rire »). Je la crois sérieuse, et sérieuse pour la poésie. La complétude, l'enfermement des sept moments de poésie dans un seul livre, mettant un point final, est un acte poétique ; et qui ne peut être refait. Certes Roche a « refait » tous les poètes, tous. Passons sur la jalousie que l'on peut ressentir : personne n'a fait ce qu'il a fait, quelle merveille ! Mais il faut dire plus encore : il a fait ce que jamais sans ridicule on ne fera deux fois (il dévalue d'avance la tentation de certaines postures imitatives). C'est du grand art. Et il a amené et devrait amener chaque poète à se demander : pourquoi continuer la poésie dans le monde tel qu'il est ?
Pour le discours critique de maintenant et de plus tard, ce livre est difficile : il y a une vraie difficulté à dire ce qui s'y passe, si on veut tenir compte non seulement des poèmes, mais de leur parution en œuvre « close une fois pour toutes ». Il offre immédiatement le piège de la lecture biographique : qu'est-ce qui s'est donc passé ? Il offre aussi le piège de la lecture sociologique, sous la forme préférée des pleureuses hypocrites, « la poésie victime du complot social » ; Denis Roche, forcé de s'interrompre, en serait la preuve vivante. Tous ces pièges, et d'autres, guettent - la poésie est morte ; Roche vous le dit et le montre - La poésie est bien vivante. Roche vous le dit, et le prouve.
Pour moi, La poésie est inadmissible, œuvres poétiques complètes de Denis Roche, est un livre classique, un classique pour tous de la poésie de langue française du vingtième siècle. Je dis bien « tous ».

 

Jacques Roubaud

 

 

 

 

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Axolotl, Cahiers Denis Roche, 1996

Rédigé par Grégory Haleux le 04 septembre 2015

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Voilà un ricochet à quatre bonds. Cela fait partie du jeu

Rédigé par Grégory Haleux le 03 septembre 2015

 

[en hommage à Denis Roche, mort hier, je republie ici cet article initialement paru le 15 mars 2009 dans le blog de Cynthia 3000]

 

 

La leçon d’anatomie de Mondino di Luzzi
in Fasciculus Medicinae (1493) de Johannes de Ketham

 

 

« Le livre que lit Olivier Gratiolet est une histoire de l’anatomie, un ouvrage de grand format posé bien à plat sur la table, ouvert sur la reproduction en pleine page d’une planche de Zorzi da Castelfranco, disciple de Mondino di Luzzi, accompagnée en regard de la description que, un siècle et demi plus tard, en donna François Béroalde de Verville dans son Tableau des riches inventions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont représentées dans l’Hypnerotomachia Poliphili :

 

 

« Le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. Ça et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers. la tête est penchée sur l’épaule gauche, le crâne est couvert de cheveux blancs imprégnés de terre et mêlés de débris de serpillière. l’arcade sourcilière est dépouillée ; la mâchoire inférieure présente deux dents, jaunes et demi-transparentes. le cerveau et la cervelle occupent à peu près les deux-tiers de la cavité du crâne, mais il n’est plus possible de reconnaître les divers organes qui composent l’encéphale. La dure-mère existe sous forme d’une membrane de couleur bleuâtre ; on dirait presque qu’elle est est à l’état normal. Il n’y a plus de moelle épinière. les vertèbres cervicales sont visibles quoique recouvertes en partie d’une couche légère de couleur ocre. au niveau de la sixième vertèbre on trouve les parties molles internes du larynx saponifiées. Les deux côtés de la poitrine paraissent vides, si ce n’est qu’ils renferment un peu de terre et quelques petites mouches. ils sont noirâtres, enfumés et charbonnés. l’abdomen est affaissé recouvert de terre et de chrysalides ; les organes abdominaux diminués de volume ne sont pas identifiables ; les parties génitales sont détruites au point qu’on ne peut reconnaître le sexe. les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. A droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés. les membres inférieurs sont entiers en apparence. Les os courts ne sont pas plus spongieux qu’à l’état normal mais ils sont plus secs à l’intérieur. »

 

 

Ce passage est extrait du chapitre LVIII de La Vie mode d’emploi (Hachette, collection P.O.L., 1978, p. 342-344). On sait que Georges Perec avait construit pour ce roman un impressionnant système de contraintes et que parmi celles-ci il y avait la distribution dans les chapitres, par l’application de bi-carrés latins, d’éléments appartenant à 42 listes. Ainsi par exemple, pour ce chapitre LVIII, Perec devait insérer l’activité de lire ou d’écrire et, pour le mobilier, une table de camping. Ce qui explique qu’Olivier Gratiolet, en ce début de chapitre, est en train de lire, assis devant une table pliante. L’élément « tableaux » imposait La Tempête de Giorgione : l’allusion se trouve dans l’extrait ci-dessus, de manière très discrète voire invisible si l’on ne sait pas que Zorzi da Castelfranco est un autre nom de Giorgione.
On chercherait en vain une oeuvre de ce dernier ressemblant à celle qui est décrite ici. C’est que Perec invente en fait un anatomiste qu’il baptise frauduleusement Zorzi da Castelfranco. La version de Béroalde de Verville du Songe de Poliphile ayant été publiée en 1600 et la planche dont il est question ayant été réalisée 150 ans avant, nous pouvons logiquement la dater d’environ 1450. L’artiste/anatomiste aurait donc pu effectivement être un disciple de Mondino di Luzzi mais en aucun cas Giorgione lui-même qui ne naît qu’en 1477.
Enfin résolvons le mystère principal, celui de la citation. Perec, joueur et mystificateur comme il sait sublimement l’être, attribue à Béroalde de Verville ce qui provient de… étonnamment de Jacques Roubaud. Le Cahier des charges de la Vie mode d’emploi prévoit en effet, pour le chapitre LVIII une citation de Jacques Roubaud. Mais pourquoi celle-là qui lui ressemble si peu ? On aura peut-être un élément de réponse si l’on songe que Perec, dans sa liste des dix tableaux à évoquer dans son roman, au lieu de celui de Giorgione avait initialement placé la Leçon d’Anatomie de Rembrandt…

 

 

Leçon d’anatomie de Mondino di Luzzi
dans son Anathomia (1495)

 

 

Le texte que cite Perec n’a pas tout à fait la même forme chez Roubaud. Tiré d’Autobiographie, chapitre dix (Gallimard, 1977), c’est un poème, ou plutôt un ensemble de poèmes, les sections 229 à 236 du livre (pp. 135-141).

 

 

 

230
_____

le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. çà et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers

le cadavre n’est pas réduit
au squelette mais
les chairs sont imprégnées
de terre un magma
sec et cartonné
çà et là cependant les os sont demeurés :
la teinte générale est d’un jaune brun
antérieure
postérieure noirâtre, plus humide
remplie de vers

le cadavre n’est pas réduit au squelette mais les chairs restantes sont imprégnées de terre, formant un magma sec et comme cartonné. çà et là cependant les os sont en partie demeurés : au sternum aux clavicules aux rotules aux tibias. la teinte générale est d’un jaune brun dans la partie antérieure, la face postérieure noirâtre et d’un vert foncé, plus humide, est remplie de vers

[…]

235
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les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. à droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés

à gauche
la main
paraît entière
gris
mêlé de brun
à droite
de couleur plus foncée
plusieurs
de ses os
séparés
déjà

les membres supérieurs sont placés sur les côtés du corps de manière à ce que les bras et les avant-bras et les mains soient ensemble. A gauche la main paraît entière, d’un gris mêlé de brun. à droite elle est de couleur plus foncée et déjà plusieurs de ses os se sont séparés

 

 

Sous-titré « poèmes avec des moments de repos en prose », ce livre est entièrement fondé sur le principe de la citation et de l’emprunt : Jacques Roubaud a choisi 84 livres, de 35 auteurs différents, parus dans les dix-huit années qui précèdent sa naissance, c’est-à-dire entre 1914 et 1932 ; de cette matière il puise des fragments pour composer ce qu’il a appelé un « centon étendu aux dimensions d’un livre ».
L’extrait repris par Perec était donc lui-même un emprunt. Non pas d’un surréaliste ou d’un dadaïste, comme c’est généralement le cas dans le recueil de Roubaud, mais - clinamen dans le système - du seul moderne convoqué : Denis Roche.
Il s’agit de la dernière partie du roman Louve basse (Seuil, coll. Fiction & Cie, 1976), dans laquelle Denis Roche joue au mort : « Denis Roche, âgé de 52 ans, mort le 26 mars 1990, à 10 h du matin, à la suite d’une apoplexie foudroyante, enterré le 27, fut exhumé et ouvert le 21 janvier 1991, à 11 h du matin, neuf mois et vingt-cinq jours après l’inhumation. […] »
Il est intéressant de remarquer que Roubaud a divisé ce qu’il reprenait à Roche en 8 fragments, que Perec a ensuite réunis pour en faire un bloc. Dans l’image ci-dessous, sont soulignées en rouge les sélections de Roubaud sur le texte de Roche, et en bleu les quelques mots qu’il a modifiés.

 

 

 

 

Denis Roche indique en note que son épilogue funèbre à Louve basse était primitivement intitulé « Ready-Made ». C’est en effet sous ce titre que parut d’abord ce texte, comme préface au livre de Daniel Busto, Les Progrès de la mécanique (P.-J. Oswald, 1975). Ready-made, l’indication surligne bien ce que nous devinons à la lecture de la description : qu’il s’agit encore d’un emprunt, certainement d’un rapport d’autopsie.
Dans deux entretiens - avec Pierre Lartigue, L’Humanité (2 octobre 1978) et avec Alain Hervé, Le Sauvage (n°60, décembre 1978) - Georges Perec, expliquant son art de la citation, évoque cette série d’emprunts successifs : « La description d’un cadavre se trouve dans Autobiographie, chapitre dix, mais Roubaud l’avait lui-même empruntée à Denis Roche qui lui-même l’avait empruntée à un rapport d’autopsie. Voilà un ricochet à quatre bonds. Cela fait partie du jeu… », « un quatrième ricochet d’oeuvres d’autres écrivains. » (Perec. Entretiens et conférences I, Joseph K., 2003, p. 224 et 271).
Nous avons pu trouver la source de Denis Roche. C’est l’un des rapports d’autopsie que Mathieu-Joseph-Bonaventure Orfila, médecin légiste, reproduit en 1831 dans son livre Traité des exhumations juridiques et considérations sur les changements physiques que les cadavres éprouvent en se pourrissant dans la terre, dans l’eau, dans les fosses d’aisance et dans le fumier. Quelques-unes de ces nécropsies sont accompagnées de lithographies représentant les corps exhumés, dont celui qui nous occupe :

 

 

 

 

Ces représentations visuelles étant aussi fascinantes que les textes d’autopsie, achevons ce parcours par ces trois autres cadavres :

 

 

 

 

 

  _________________________________

 

 

 

 

Denis Roche : Autoportrait. 11 juin 1985. Cologne, Allemagne.

 

 

« Je suis à Cologne. C'est la fin de l'après-midi et je suis presque en face de mon hôtel, à la recherche d'un bombage exécuté il y a quelques années par un artiste de Cologne, sur l'un des flancs de l'église Sainte-Cécile. Je me dirige vers la droite, je passe entre deux bâtiments sans étages, séparés par une sorte de jardin, des bosquets verts et de grands arbres qui font une ombre épaisse. Dans le bâtiment que je longe je vois des gens qui travaillent dans des bureaux très éclairés. Après un ressaut de terrain, je débouche dans une clairière qui borde le flanc ouest de l'église et je vois immédiatement le tracé noir qui occupe toute la largeur d'un porche roman visiblement refait après la dernière guerre et entièrement muré. C'est la Mort qui est figurée, d'un seul trait si assuré qu'on croit pouvoir encore suivre les mouvements du poignet qui le dessinait. Le squelette ricanant a les pieds sur le sol et les deux bras étendus de part et d'autre jusqu'aux montants de pierre de l'archivolte. On dirait vraiment qu'il s'est encadré là-dedans pour empêcher les gens de passer, de franchir le seuil de l'église, et on dirait en même temps que ce geste qui paraît dire : « On ne passe pas ! », est un geste d'accueil, tant le squelette a l'air de guetter les passants. Je reste un peu à distance, sous le couvert d'un gros marronnier, juste en face, à une bonne dizaine de mètres. Il fait très gris, froid, une bruine extrêmement légère flotte dans les airs et j'ai froid dans ma veste d'été. Je prends quelques clichés de là où je suis, puis je décide de faire des autoportraits au déclencheur à retardement. [...]
J'ai un peu peur, c'est la première fois que je me dis que si la photo est réussie, ce sera comme un mauvais signe et que, probablement, il ne le faut pas. Ma première idée était d'aller m'asseoir entre les jambes de la Mort, mais je ne m'y résous pas, je reste à distance raisonnable, comme on dit, dans le halo lugubre qui occupe tout l'espace entre la pénombre presque noire sous le marronnier où est l'appareil et le mur gris encore très brillant où la Mort gesticule sans bouger. Quand j'estime avoir fait assez de clichés, en tout cas avec les cadrages que je voulais, je reste un moment planté là à regarder le bombage une dernière fois. Je me dis : « demain j'aurai quitté cette ville et je n'y reviendrai sans doute jamais. » Je me dis aussi que devant cette Mort, la seule chose que je puisse vraiment penser c'est que je suis vivant, mais que ça ne veut pas dire grand-chose, et que certainement ça ne veut rien dire d'autre. [...] »

 

Denis Roche, « 11 juin 1985 (mardi) » in Ellipse et laps, Maeght,
coll. Photo-Cinéma, 1991, pp. 37-40

 

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